Theater:Immer wenn echte Menschen auf der Bühne sprechen, ist Dilettantismus im Spiel

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Die so hervorgebrachte Subjektivität führt zu den oft beobachteten Ausdrucksmitteln: Das betroffene oder moderierende Sprechen, der direkte Kontakt mit den Zuschauern, die ehrlich vorgetragene Geschichte, die Betonung, dass alles hier und jetzt stattfindet und wahr ist. Zum Beweis wird dann tatsächlich gekocht und gegessen. Ein solches Theater beteuert unentwegt, dass hier echte Menschen mit echten Zuschauern einen echten Kontakt wollen. Mit Niklas Luhmann könnte man darauf entgegnen: Immer wenn echte Menschen auf der Bühne sprechen, ist Dilettantismus im Spiel.

Die Verteidiger des performativen Theaters würden hier zustimmen, denn nur der Dilettantismus gewährt ihrer Meinung nach die Authentizität. Das Problem ist aber, dass der Authentizitätseffekt weniger raffiniert und abendfüllend ist als gehofft. Was bei der Faszination für das Authentische vergessen wird, ist, dass die Aufmerksamkeit im Theater nicht vorrangig dem Theater selbst gelten sollte.

Heute scheint es, als würden viele Erneuerer des Theaters nicht ihre Gegenwart, sondern vor allem das Theater kritisieren

Atlas des Kommunismus - (c) Ute Langkafel

Auch in Lola Arias' Produktion "Atlas des Kommunismus" zählt nur die Realität.

(Foto: Ute Langkafel/Maifoto)

Das Theater hat seit der antiken Tragödie daran gearbeitet, die Verklärung der Gegenwart zur besten aller Welten zu kritisieren. Es hat sich nicht damit begnügt, die Präsenz der gemeinsamen Gegenwart zu feiern, sondern Geschichten aufgeführt, die zeigen, wie kompliziert die Konflikte des Lebens sind. Dabei hat es immer dem Wunsch widerstanden, die Welt unmittelbar auf die Bühne zu stellen. Das Theater wollte nicht Gladiatorenkämpfe zeigen oder sportliche Höchstleistungen.

Heute scheint es, als würden viele Erneuerer des Theaters nicht ihre Gegenwart, sondern vor allem das Theater kritisieren. Sie haben offensichtlich mit der Umwelt weniger Probleme als mit der mimetischen Kraft der Bühne. Unter dem Label der Repräsentationskritik vereinigen sich die Angriffe gegen die Irrealisierung der Realität. Sie begeben sich damit - ohne es zu wollen - in die lange Tradition der Theaterverbote, mit denen die Kirche oder totalitäre Regime die Schauspieler zensieren wollten. Der Kern aller Theaterverbote besteht in der zutreffenden Beobachtung, dass die Verwandlungskraft des Schauspielers Teufelszeug ist. Wer als jemand anderes erscheinen kann, stellt die Ordnung grundsätzlich in Frage. Nicht nur Identitäten, sondern ganze Gesellschaften können dadurch als unbeständige Behauptungen entlarvt werden.

Neu ist heute, dass der Angriff auf die Verwandlungskraft der Bühne von den Theaterleuten selbst kommt. Ihre Angst vor dem Als ob der Mimesis und den Zuspitzungen des Dramas lässt sie nach der Welt greifen, die sie ohne Repräsentation auf die Bühne bringen. Die Bühne soll von der vermittelnden Instanz des Theaters befreit werden, damit sie der Raum für die ganze Welt werden kann.

Die falsche Naivität dieses Wunsches ist kein Zufall, sondern steht in einer Reihe mit anderen gesellschaftlichen Kräften, die die Abschaffung der Vermittlung fordern. Der enorme Erfolg der populistischen Politiker beruht in einem wesentlichen Punkt auf ihrer Behauptung, dass der authentische Retter mit seinem Volk in unmittelbaren Kontakt tritt. Der Wille des Volkes soll ohne störende Vermittlung durch gewählte Repräsentanten Gehör finden.

Die Theaterleute, die die Vermittlung des Schauspiels und des Dramas durch die Unmittelbarkeit der authentischen Performativität ersetzen wollen, fordern einen ästhetischen Populismus, dessen Botschaft lautet: Der Umweg über den Schauspieler und das Drama ist Gedöns für die Eliten. Nur die Realität zählt. Nicht selten endet diese Flucht vor den Umwegen der Kunst in der Sackgasse der Sozialarbeit. Denn eine Absicht der performativen Wende, die die Grenze zwischen Bühne und Zuschauern auflösen will, besteht darin, alle in ein Spiel zu verwickeln. Mit dem Einzug des Performers wird die Bühne zu einem Spielplatz, auf dem die radikale Subjektivität gefeiert wird: Aus der Darstellung von Realität wird das Live-Erlebnis des Dabeiseins. Aus dramatischen Konflikten werden ambivalente Vexierbilder. Aus der Dialektik der Widersprüche wird der Relativismus von Paradoxien und Selbstreferenzen. Die Begründungen für diese Auflösungen lauten immer gleich: Die Gegenwart sei zu komplex für eine realistische Darstellung, die sozialen Widersprüche zu verworren für den dramatischen Konflikt.

Die künstlerische Antwort der Postdramatik auf diese Behauptungen besteht irritierenderweise darin, genau die gleichen Mittel der Ambivalenzen und Auflösung zu verwenden wie die komplexe Gegenwart. Nimmt man diese Kunstbemühungen ernst, so hat man es tatsächlich mit einer sehr ambitionierten Form von Sozialarbeit zu tun. Die Methoden des Social Engineerings, die etwa in Mitarbeiterschulungen zur Motivationssteigerung verwendet werden, finden so zu ihrem Ursprung zurück. Waren einst die Kreativitätstechniken der Künstler das Vorbild für die Arbeitswelt, so reimportiert nun vor allem das Theater die Sozialtechniken der Gruppenmotivation und Selbstinfragestellung. Alle sollen fit gemacht werden für das Chaos ihrer Zeit.

Dieses Theater wiederholt den Umbau einer Arbeitswelt, die immer mehr Flexibilität verlang

Die Performativität, die das Theater unserer Tage als Mode feiert, entpuppt sich so als die ästhetische Ausprägung eines Arbeitslebens, in dem nicht nur gefordert wird, seine Aufgaben zu erfüllen, sondern die Arbeit auch mit Leidenschaft getan werden muss. Das Paradox des Authentischen münzt sich in den alltäglichen Zwang um: Passion to perform, Leidenschaft zu "performen", womit die doppelte Bedeutung des englischen to perform von leisten und darstellen erfasst ist. Sei ganz du selbst, aber so, wie es die Arbeit verlangt.

Wollte man die Gegenwart als eine absolut der Verwertung ausgelieferte Gesellschaft kritisieren, so sollte man nicht die gleichen Techniken verwenden, die zu genau diesem Zustand geführt haben. Wenn Schauspieler durch Performer ersetzt werden, wiederholt das Theater den Umbau der Arbeitswelt, die den immer bereiten flexiblen Menschen verlangt.

Die performative Wende unterbietet die Theatergeschichte auf ziemlich ignorante Weise. Sie bedient sich bei der Kunstform der Performance, bemerkt dabei aber weder, dass diese auf der Bühne ihr Wesen verändert, noch bedenkt sie, dass die Schauspielkunst immer mit den Doppeldeutigkeiten der Realität gespielt hat. Durch einen ideologischen Begründungsdiskurs stilisiert sich das performative Theater zum Fortschritt in der Kunst. Dabei kann niemand sagen, ob es sich um denselben reaktionären Fortschritt handelt wie in der Realität oder eine Kritik daran sein soll.

Die Folgen für das Theater bestehen schon heute darin, dass die künstlerischen Mittel immer einfacher und undialektischer werden und jeder kritische Einspruch zurückgewiesen wird, indem man die große Vereinfachung als Herausforderung an die Zuschauenden deklariert. Mit Fritz Kortner könnte man im Theater heute sagen: Ja, wir fühlten uns provoziert, aber weit unter unserem Niveau.

Bernd Stegemann ist Dramaturg und Professor für Dramaturgie an der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" in Berlin. In wenigen Tagen erscheint sein Buch "Das Gespenst des Populismus. Ein Essay zur politischen Dramaturgie" (Verlag Theater der Zeit).

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