Dürer-Ausstellung in Wien - Realist trifft auf Phantast - Kultur

Er hat die berühmtesten, vielleicht auch die schönsten Ohren der Kunstgeschichte, lang, schmal, fein gestrichelt. Und doch wirkt es, steht man vor ihm, als könne er das nicht mehr hören: keine Komplimente bitte, und erst recht keine Ehrerbietungen in Form von Plakaten, Kaffeetassen, Radiergummis, Plagiaten. Lasst mich in Ruhe, scheint Dürers Hase in seinen Bart zu mümmeln, keiner von euch hat das Zeug, mich zu kopieren.

Das stimmt. Wie flauschig sein Winterfell ist, in allen Nuancen von Braun und Ocker hingetupft und mit etwas Deckweiß an den Spitzen zum Schimmern gebracht. Welche Freude es dem Zeichner gemacht haben muss, aus diesem weichen Pelz spitze Krallen herauswachsen zu lassen, die klarmachen: Kein Plüschtier präsentiert sich hier, sondern ein wilder Feldbewohner, der weiß, was er will. Seine dunklen Augen könnten uns erfassen, seine Nase mag uns erschnuppern, hier hockt nicht der nächste Braten, sondern ein eigenmächtiges Gegenüber auf Ohrenhöhe. Respekt verlangt der Zeichner, für seine Kunst und für sein Geschöpf. Mit seinen Aquarellfarben nährt er das Gedankenspiel, mit dem sich Kinder vergnügen: Was wäre, wenn ich als Igel, als Vogel oder eben als Hase auf die Welt gekommen wäre? Wie fühlen sich solche Hinterläufe an, wenn man mit ganzem Gewicht draufsitzt, wie weit lassen sich diese schlaksigen Ohren biegen?

Ganz gelehriger Schüler der italienischen Renaissancemeister, der Venezianer und noch mehr Leonardo da Vincis, lädt Albrecht Dürer zum Perspektivwechsel ein, zur unbedingten Empathie. Sein "Großes Rasenstück" ist deshalb ein so mächtiger Dschungel, weil das Gras aus der Blickhöhe eines Käfers und nicht aus der eines Menschen gesehen ist. Und dem frontalen "Maul eines Rindes" kommt wohl nicht einmal ein anderes Rind so nah wie der Mann mit dem Zeichenblock; man hat das Gefühl, das feucht atmende Vieh werde ihm und uns gleich das Gesicht ablecken.

Die Albertina in Wien präsentiert ihre Dürerwerke und zahlreiche Leihgaben dazu. Eine der besten Sammlungen des Franken befinden sich in dem Museum, und sie stammt größtenteils aus einem schon im 16. Jahrhundert zusammengestellten Konvolut. Mit dieser Schau besinnt das Haus sich auf seine eigentliche Stärke: Werke auf Papier und Pergament, Zeichnungen, entstanden mit Feder, Kreide oder Aquarellfarben, zudem Holzschnitte und Kupferstiche, die Drucke also, mit denen Dürer ein gutes Geschäft machte. Gemälde erklären hier die Grafiken, nicht andersherum. Dieser Fokus tut der Ausstellung gut, denn er verführt zum genauen Schauen.

Dem Publikum traut der Grafiker einiges zu. Und schenkt ihm Monster und Lebenslust

Nicht immer hat die Albertina sich so zu ihrem Charakter als Kupferstichkabinett bekannt, nach ihrer Wiedereröffnung 2003 protzten Ausstellungen mit großen Gemälde-Leihgaben. Seitdem aber hat sich vieles verändert, auch das Sehen - meinten Museumsleute damals noch, gegen die Reizüberflutung an digitalen Bildern nur mit der Farbenpracht ikonischer Malerei anzukommen, so setzt sich inzwischen die Einsicht durch, dass Besucherinnen und Besucher in Ausstellungen gerade nicht mehr auf den schnellen Blick aus sind, sondern endlich wieder in Ruhe hingucken möchten. Jedenfalls bei großen Namen funktioniert das bestens. Das Amsterdamer Rijksmuseum leistete sich im Jubiläumsjahr Rembrandts gerade eine Ausstellung seiner zigarettenschachtelgroßen Radierungen, und die Leute standen Schlange.

Bei Dürer dürfte das erst recht so kommen. Begreift er die Zeichnung doch, wie der Katalog überzeugend argumentiert, als Medium eigenen Rechts. Beispielsweise die hell auf dunkel gearbeiteten "Betenden Hände": Wie sich die Adern im Handrücken abzeichnen, wie die Spitze des rechten kleinen Fingers im Licht glänzt, das wäre übertrieben perfektionistisch ausgearbeitet, handelte es sich wirklich nur um eine Vorzeichnung für den Heller-Altar. Eher dienten solche Zeichnungen dazu, die Kunden in Dürers Werkstatt zu beeindrucken. Schon Kaiser Maximilian lobte den Künstler für seine Kunst auf Papier, nicht für seine Gemälde. Dürer selbst empfand die Malerei manchmal als umständlich im Vergleich zur Druckgrafik, mit der man schnell viele Blätter voller Detailfülle produzieren kann.

Dürer nackt wikrt unmittelbar, aber auch fragil

Und als Zeichner mag ihn gereizt haben, welche Freiheiten das Medium bietet, wie weit sich Experimente mit Stift und Feder treiben lassen. Natürlich sind seine gemalten Selbstporträts großartige Erkundungen der eigenen Person und ihres öffentlichen Images. Intimer aber wirken die Zeichnungen seiner Person. Einmal hantiert er mit einem Handspiegel vor seinem nackten Körper, mannshohe Spiegel gibt es noch nicht. Das führt zu einigen Verrenkungen und am Ende zu einem Stückwerk: Dem nackten Dürer schauen Betrachter sowohl fast von oben auf die Schulter als auch von vorne auf das Geschlecht.

Perspektivisch mag das nicht aufgehen, der Gesamteindruck aber ist anrührend. Hier zeigt sich jemand, windet sich vor dem Spiegel, drängt nach vorne und steht doch nicht ganz stabil. Seine schönen Locken zähmt ein angedeutetes Haarnetz, er kommt wohl gerade aus dem Bad. Der Blick des Mannes ist eher forschend als wissend, sein Körper wohlgeformt, aber nicht heroisch. Fein moduliert und mit Deckweiß zum Leuchten gebracht, glänzt die Herzensbrust; Hände, Unterarme und -schenkel jedoch fehlen.

Wie die später in Stein gehauenen "Sklaven" Michelangelos dreht sich auch diese nicht vollendete Figur aus dem Bildgrund heraus, tritt ins Leben, bevor ihr Schöpfer seine Arbeit abschließen konnte. Unmittelbar wirkt das, aber auch fragil. Ein solches Experiment am eigenen, bloßen Leib zu wagen, ist auch für die Renaissance außergewöhnlich und wird erst wieder von Paula Modersohn-Beckers Selbstakt als schwangere Frau eingeholt.

Im Auge des Hasen spiegelt sich keine Wolke, sondern das Fensterkreuz des Ateliers

Der Realist Dürer trifft in der Wiener Ausstellung auf den Phantasten Dürer. Letzterer tobt sich vor allem in der Druckgrafik aus. Die "Apokalyptischen Reiter" - nein, man möchte nicht von ihnen angerempelt werden, so fanatisch, wie sie nach vorne stürmen. Auch "Das babylonische Weib" auf seinem vielköpfigen Monster macht der Offenbarung des Johannes alle Ehre, übertrifft den Text noch an Dramatik. Die 16 großen Holzschnitte zur Apokalypse publiziert Dürer 1498 im Eigenverlag, auf gut Glück.

Dem Publikum traut er einiges zu. In seinen überbordenden Druckgrafiken schert er sich kaum um den Harmoniewillen der italienischen Kollegen, eher schon interessiert ihn die archaischere Formenvielfalt Martin Schongauers. Um diesen Meister der Grafik zu treffen, reist Dürer nach Colmar, doch Schongauer war im Februar 1491 gerade gestorben. Seine Blätter aber scheinen Dürer zu ermutigen, der eigenen Vorstellungsgabe, dem eigenen Denken freien Lauf zu lassen. So nimmt in seinen Arbeiten bald eine nackte Venus einen Delfin zwischen die Schenkel, eine feine Dame hält sich den Tod als Schleppenträger, und zwei badende Herren tauschen innige Blicke und vielleicht ein Blümchen.

Das alles ist lang bekannt, und doch: In so einer vielseitigen Zusammenschau wie nun in Wien ist Dürer selten zu erleben. Die Ausstellung kommt leiser, klarer daher als ihre Vorgängerin im Jahr 2003, die der Grafik beinahe zu misstrauen schien. Ob allerdings vor lauter Euphorie über Dürer als Zeichner auch sein allzu liebliches "Veilchen" aus der ständigen Sammlung wieder zuerkannt werden muss, bleibt fraglich - gerade im Vergleich mit den herberen, sicher eigenhändigen Blumenstudien wirkt diese Entscheidung nicht überzeugend.

Aufschlussreich sind da schon eher die Überlegungen des Kurators zum Hasen: In dessen Augen, so Christof Metzger, spiegelt sich keine Wolke, sondern das Fensterkreuz aus Dürers Atelier. Das vermeintliche Naturwesen ist ein Kunstgeschöpf, und der Zeichner ist stolz darauf.

Albrecht Dürer, Albertina in Wien, bis 6. Januar. Katalog (Prestel Verlag): 34 Euro (im Museum).