Drei Festpremieren vom Wochenende: Buntes Opernosterfest

Ein überragender Jonas Kaufmann in Salzburg; Buhrufe für Regisseur Dmitri Tcherniakov in Berlin. Und: ein "Rosenkavalier" ohne Erotik in Baden-Baden.

Festspielhaus Salzburg: "Cavalleria" und "Pagliacci"

Nicht umsonst endet "Der Pate" in einer Vorstellung von Pietro Mascagnis "Cavalleria rusticana". Der Film hat den Verismo, den italienischen Opernnaturalismus, früh für sich entdeckt. Dass es auch andersrum geht, zeigt Regisseur Philipp Stölzl, der zur Eröffnung der Salzburger Osterfestspiele das gängige Doppel aus "Cavalleria" und Ruggero Leoncavallos "Pagliacci" inszeniert: Eifersuchtstragödien beide, die erste ein sizilianischer Ehrenhandel, die zweite in einer reisenden Theatertruppe spielend. Als sein eigener Bühnenbildner hat Stölzl die gigantische Bühne im Großen Festspielhaus in sechs Schaukästen unterteilt, die sich gleichsam "filmisch" auf- und abblenden lassen. Das ergibt ein multiperspektivisches Erzählen, bei dem Geschehnisse einander wechselseitig kommentieren.

Die Stücke wirken, als kämen sie erst in dieser filmischen Ästhetik zu sich selbst

Der auch als Filmemacher hervorgetretene Stölzl siedelt "Cavalleria" in der zeitlosen, aus vielen Filmen bekannten Welt der süditalienischen Kleinstadt an, geprägt von Kirche, Kneipe, Männergewalt und Ehebruch in der Dachkammer. Dabei kommt er ohne moralischen Zeigefinger aus, setzt aber auf genau gearbeitete Personenregie. Für die teilweise im Minutentakt wechselnden Bilder hat sich Stölzl vom Graphic-Novel-Pionier Otto Nückel (1888-1955) inspirieren lassen. Erscheint die "Cavalleria" noch in Schwarz-Weiß und nähert sich dem expressionistischen Stummfilm an, so wird es bei "Pagliacci" farbig: ein riesiger Jahrmarkt in der Provinz. Dass Stölzl einzelne Szenen auch noch per Video in Nahaufnahmen projiziert, erhöht die intelligente ästhetische Komplexität ein weiteres Mal.

Den gewaltigen technischen Aufwand können sich wohl nur die Salzburger Festspiele leisten. Das Ergebnis überzeugt gerade in den Details durch Stimmigkeit, wenn etwa der eifersüchtige Bajazzo vorm Auftritt in der Garderobe zu sehen ist. Die Stücke wirken, als kämen sie in dieser filmischen Ästhetik plötzlich erst zu sich selbst. Stölzl nimmt die Geschichten ernst, ohne dass sich das Pittoreske üblicher Inszenierungen einstellte. Gerade in der technischen Hochrüstung trifft er das Archetypische, die Mischung aus Sehnsucht nach Provinz und gleichzeitiger Distanz zu ihr.

Auch Christian Thielemann verzichtet im Graben auf falsche Theatralität, drückt von Beginn an nicht nach. Die Dramatik geht dabei nicht verloren, nach anfangs leichter Eckigkeit gelingt Thielemann das Ritenuto der italienischen Oper instinktsicher. Doch sucht er mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden und dem Sächsischen Staatsopernchor vor allem nach den leisen Farben, fächert die dickeren Schichten in "Pagliacci" impressionistisch auf und spürt den Momenten utopischer Liebe nach. Die ganz große Entäußerung überlässt er eher den Sängern, die er auf Händen durch den Abend trägt.

Das hilft Jonas Kaufmann, der erstmals die Tenorpartien in beiden Stücken singt, das übrige Ensemble wechselt. Kaufmann muss nie forcieren, er scheint im Moment auf einem Höhepunkt seiner vokalen Mittel zu sein. An Flexibilität und Legatokultur hat die Stimme deutlich zugelegt. Für den Canio in "Pagliacci" fehlt es noch etwas an Abgründen, an Dämonie in der Raserei.

Staatsoper Berlin: "Parsifal"

" . . . die Musik trägt," bemerkte einst Adorno über Wagners "Parsifal", "ein schwarzes Visier." Was für verführerische Tönungen und Tiefenstaffelungen dieses Schwarz aufweist, mit welch betörenden Arabesken dieses Visier verziert ist, das weiß keiner so gut und kann keiner so radikal erzählen wie der Dirigent Daniel Barenboim im Berliner Schillertheater. Zum "Parsifal", der unpopulärsten und ideologisch befremdlichsten der großen Wagner-Opern, hatte Barenboim immer ein tiefes Verhältnis. Weil sich die Gangart der Musik nur selten übers Largo aufschwingt, was einen schleppend zerrissenen Totenmarsch von viereinhalb Stunden ergibt.

Barenboim ist im Laufe der Zeit bei Wagner immer noch langsamer geworden, und jetzt, mit 72 Jahren, verfolgt er jede Verästelung dieser auf Motivaskese, Triebverweigerung und Entschleunigung setzenden Partitur. Fast gerät die Musik zum Stehen, was die Buhs für Barenboim und seine Staatskapelle erklären könnte. Aber dieser Stillstand glüht, und er bringt eine avantgardistische Schreibart an den Tag, an der gemessen Richard Strauss und der frühe Arnold Schönberg wie geschwätzige Zwerge wirken. Dieser "Parsifal" ist nach wie vor eine Zumutung, er sprengt jegliches Maß und jede Opernkonvention und er geht kompositorisch in Klangwelten, in die Wagner niemand nachfolgen wollte, geschweige denn konnte. Diese Radikalität zeigt Barenboim mit der ihm eigenen Radikalität, die ja immer das Unmachbare und Unmögliche für machbar und möglich erklärt.

Vielleicht noch schwieriger als die Rolle des Dirigenten im "Parsifal" ist die des Regisseurs. Das liegt nicht nur an der Handlungsarmut, Redseligkeit und Überladung mit rituellen Vorgängen einer Oper, die von einer Gemeinschaft religiöser Fanatiker in der Krise erzählt, die durch den Außenseiter Parsifal langwierig beendet wird. Sondern primär an der, viele Rezipienten sind davon befremdet, Klitterung aus heidnischen, sexualpathologischen, legendenhaften und christlichen Motiven. Wagner brauchte solche eigentümlich weltumspannenden Melangen, um zu seiner Musik inspiriert zu werden. Deshalb ist das Stück trotz Karfreitagszauber und Erlöserbrimborium durch und durch unchristlich. Das weiß auch Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov, der derzeit interessanteste aller Opernmacher.

Tcherniakov, der in all seinen Arbeiten einen Hang zu religiösen Überlegungen erkennen lässt, nimmt den Text völlig ernst, er hält sich geradezu sklavisch an Wagners Bühnenanweisungen. Und geht doch sehr viel weiter. So hat er sich den Gralstempel der Bayreuther Uraufführung auf die Bühne gestellt, die mittlerweile nur noch eine versiffte Bauruine ist mit Betondach. So heruntergekommen wie der Bau sind auch die Gralsritter, eine Horde von erlösungssüchtigen Clochards. Der Grund ihrer Krise ist die Schwäche ihres Chefs, der sich, schlimmstes aller Vergehen, einst mit einer Frau eingelassen hat. Wolfgang Koch gibt den beim Sex schwer verwundeten Gralskönig Amfortas als verzweifelt intensiven Schmerzensmann, dem beim Gemeinschaftsritual Blut abgezapft wird. Die Riten dieser Truppe sind bei Tcherniakov genauso rätselhaft wie bei Wagner, aber provokanter, egoistischer.

Denn Amfortas, das ist der Kern von Tcherniakovs Deutung, hat nicht aus Schwäche das Grals-Sex-Verbot übertreten, sondern aus grundsätzlichen Zweifeln an den Doktrinen seines Männerclubs. Sobald er also von Parsifal - Andreas Schager ist ein Rucksacktourist mit Riesen-Ego wie -Stimme - erlöst wird, findet er sofort wieder mit seiner ersehnten Kundry zusammen, Anja Kampe trotzte einer schweren Grippe ihren Auftritt ab. Worauf sie der Apparatschik Gurnemanz, der von René Pape gewaltig gesungene und völlig humorlose Bewahrer der reinen Lehre, hinterrücks absticht und Parsifal die Leiche entsorgt.

Derweil tanzen die Gralsclochards verzückt wie die Derwische. Bei dieser Schlussszene nicht an religiöse Orthodoxie-Fanatiker bis hin zum IS zu denken, fällt schwer. Umso erboster die Buhs für den Regisseur. Der denn auch den Möchtegerngralsritter und Kastraten Klingsor als einen Kinderschänder à la Fritzl zeigt, der aufgrund seiner Impotenz eine hinreißende Blumenmädchentruppe im heimischen Blumenbeet gezüchtet hat und liebend gern den Haustyrannen im wohnlich hellen Nachbau des Gralstempels spielt, zu dem er aus unbekannten Gründen nie zugelassen wurde. Und so findet Wagner bei Barenboim und Tcherniakov endlich wieder einmal zu zwei Künstlern, die die Radikalität dieses Spätwerks dezidiert ins Heute übersetzen.

Festspielhaus Baden-Baden: "Rosenkavalier"

Das berühmteste Bett der Operngeschichte fehlt. Regisseurin Brigitte Fassbaender hat es durch ein langes Sofa ersetzt, wie sie zur Eröffnung der Baden-Badener Osterfestspiele überhaupt den "Rosenkavalier" von Richard Strauss dem Rokokoambiente zu entreißen sucht. Dass Octavian im zweiten Akt die Rosenüberreichung doch im silberweißen Kostüm vollzieht, darf man als Selbstzitat begreifen, war doch Fassbaender früher in ihrer Karriere als Mezzosopran selbst ein legendärer Octavian. Sonst geht es postmodern durch die Epochen, spielt der zweite Akt in einer Nähmaschinenfabrik, der Rest meist in einer vagen Gegenwart. Da rast der Leiblakai Leopold auf Rollerblades durchs Bild oder tritt der Kommissar als Inspektor Clouseau auf.

Am stärksten spürt man Fassbaenders Handschrift in der Personenregie, bei der sie auf ein merklich neugieriges Sängerensemble stößt: Anna Prohaska gibt die Sophie als nicht allzu scheues Girlie, was zu ihrem höhensicheren, um eine erotische Spur aufgerauten Sopran und der pointierten Textdiktion passt. Peter Rose, der aktuell gefragteste Darsteller des Ochs auf Lerchenau, nimmt die gängigen Grobheiten in eine psychologische Feinzeichnung zurück und gestaltet die Partie mit samtigem Kavalierbariton. Das ungewöhnlichste Rollenporträt gelingt sicher Anja Harteros, die der Marschallin diesmal nicht viel Altersmelancholie gestattet, sondern mit lyrischen Farben eine erotisch selbstbewusste Frau gestaltet. Nur Magdalena Kožená bleibt als Octavian leider recht einfarbig, während Carole Wilson eine grandios komische Annina gelingt.

Dieser "Rosenkavalier" kommt ohne Walzerseligkeit aus, es fehlt aber auch an Humor

Es ist eine festspielwürdige Besetzung, von der man aber im Festspielhaus leider zu wenig hört. Das liegt einmal an der Akustik, bei der (im Parkett) die Balance zwischen Sängern und Orchester nicht stimmt. Zum anderen trumpft Simon Rattle im Graben oft mächtig auf. Die Berliner Philharmoniker sind kein Opernorchester, es wackelt immer wieder im Ensemble wie in der Koordination mit der Bühne an diesem Abend. Rattle geht die Sache stürmisch an mit einigen rasanten Überrumplungseffekten, er legt sich dafür manchmal umso wollüstiger in die langsamen Stellen. Doch zwischen diesen Polen fehlt ein entschieden deutender Zugriff.

So verzichten Dirigat wie Inszenierung gleichermaßen auf Wiener Lokalkolorit und Walzerseligkeit, wissen aber nicht, was sie stattdessen erzählen wollen. Es wechselt von Szene zu Szene wie die hübschen Projektionen, die Bühnenbildner Erich Wonder in den Hintergrund zaubert. Zumindest in Sachen Regie könnte es auch an Probenzeit gemangelt haben, wie man hört. Am Ende fehlen mindestens zwei für einen "Rosenkavalier" überlebenswichtige Ingredienzien: Humor und Erotik.