"Spalten statt versöhnen" wollte Documenta-Leiter Roger M. Buergel mit seiner Weltausstellung. Das ist ihm wahrlich gelungen. Durch die Kunstwelt zieht sich dieser Tage in Kassel ein tiefer Graben: hymnische Begeisterung auf der einen Seite, abgrundtiefes Entsetzen auf der anderen. Dies sei ja wohl die "schlechteste Documenta aller Zeiten", schimpften einige und regten sich über diese "Privatmythologie" auf; von den "wunderbaren Räumen" und der "eleganten Hängung", vor allem im Fridericianum, in der Neuen Galerie und auf Schloss Wilhelmshöhe, schwärmten andere. Gleichgültig aber bleiben die wenigsten - weil die zwölfte Documenta eben eines nicht wollte: das weltweit immer gleiche Muskelspiel dollargestählter Gegenwartskunstprominenz in den immer gleichen geweißten Lazaretträumen.
Die Kasseler Weltkunstschau bietet statt dessen Boudoir und Baumarkt, museale Eleganz und Abstellkammer-Flair, sie erzeugt edle Wunderkammer-Atmosphäre vor farbig schimmernden Wänden und bauchig gewellten Vorhängen - aber sie verteilt die Kunst auch wie beim Würfelspiel, gleichsam zufällig, auf dem roten Asphalt im Gewächshaus des Aue-Pavillons.
Der pädagogische Anspruch der Documenta - ihr Schiller'scher Bildungsgedanke: die ersehnte Erziehung des Menschengeschlechts durch ästhetische Erfahrung - führt im Ganzen zu einer erstaunlich humorlosen Veranstaltung, die manchmal gar ans Waldorfhafte, Esoterische grenzt. Aber man lernt tatsächlich viel, erblickt nie Gesehenes, ja kann sich bisweilen verzaubern lassen, vom Feuerwerk am Mogulhof auf einer Gouache des 17. Jahrhunderts beispielsweise, gezeigt in Schloss Wilhelmshöhe, oder von Harvey Keitels äußerlich eiskalter, aber inwendig brodelnder Endzeit-Performance in James Colemans neuem Film "Retake for Evidence", der in der Neuen Galerie aufgeführt wird - ein Monolog von antiker Wucht.
Es paradieren die Stile und Formen, Dokumente und Techniken verschiedenster Epochen und Weltteile in einer Willkür, nach einem geheimen Plan, über diese Documenta, als habe es den Kunstkanon der westlichen Welt nie gegeben. So erfahren Webarbeiten, Stickereien, Teppichknüpfereien, lange als Fron, als niedere Arbeit der mythischen Figur der Arachne geschmäht, eine ungeheure Renaissance. Textil findet sich allerorten, in den Stoffmalereien Cosima von Bonins, in den bunten Flaggen von Poul Gernes - aber auch in den gestickten Gesichtsschleiern einer Braut, die aus entlegenen Bergregionen Tadschikistans stammen.
Ruth Noack und Roger Buergel, die beiden Herrscher der Documenta, die als Kuratoren das Modell des Ehegatten-Splittings erfüllen, haben sich zu wahren Diktatoren der Geschmacksbildung und der Ausstellungsinszenierung aufgeschwungen - der wahre, der erste Künstler der Documenta ist heute nun einmal ihr Leiter. So findet sich das Fridericianum, das erste öffentliche Museum der Welt, zum Ausstellungspalast veredelt. Schon eingangs wird eine Utopie präsentiert: ein verspiegelter Raum, der jeden Besucher in die Unendlichkeit beamt, ihn zum Hauptdarsteller der Kunst adelt.
Im Fluss der Zeit
In der Mitte des Spiegelkabinetts steht ein makelloser, wiederum verspiegelter Block des Künstlers John McCracken, der mittels dieses "transzendentalen Minimalimus", wie ein Kurator das Werk taufte, mit Außerirdischen Kontakt aufnehmen will. Überall über die Schau verteilt sind diese perfekt lackierten Monolithen und weisen nach oben, ins All, ihren Bruder im Geiste grüßend, Kubricks schwarze Stele aus dem Film "2001 - Odyssee im Weltraum". McCrackens Plastiken wirken wie Symbole für das Documenta-Bestreben, eine neue Form gemeinschaftlichen Kulturerlebens zu begründen.
Doch allzu oft wirkt die Schau auch wie die Wunderkammer eines leicht verschrobenen Privatgelehrten - eine Folge des sehr persönlichen Zugriffs der Kuratoren. Das muss kein Nachteil sein: Gerade im Fridericianum und in der Neuen Galerie, wo dunkel getönte Wände und Vorhänge nur gedämpftes Licht zulassen, wirkt der Kunst-Parcours wie aus einem Guss - was auch bedeutet, dass die Einzelwerke immer eingebettet sind in eine dominante Choreographie. Aber auch, dass Kitsch und Ephemeres plötzlich nobilitiert werden.
So hat Hu Xiaoyuan die Habseligkeiten ihrer Familie in fließende Seide eingewebt: Hier soll "das Leben sich im Fluss der Zeit verlieren". Gewiss, doch diese brave Fleißarbeit kann nicht mit einem James Coleman konkurrieren, auch nicht mit Olga Neuwirths mal feinziselierter, mal gewaltig dröhnender Klangskulptur oder mit Amar Kanwars unfassbarer Video-Geschichte von Massenvergewaltigungen in Bangladesh - ja nicht einmal mit der wunderbar frechen Fotoserie Alina Szapocznikows von Kaugummiskulpturen, die sich als zähe Masse über Mauervorsprünge wölben.
Oft ist das Bemühen der Ausstellungsmacher spürbar, die Motti der Documenta vom "bloßen Leben" oder von der "Migration der Formen" möglichst buchstäblich ins Bild zu setzen. Im Kleider-Trampolin der Tanz-Avantgardistin Trisha Brown im Fridericianum schlängeln, hängen und räkeln sich Tänzerinnen zu jeder vollen Stunde und führen so die Kraft formaler Verwandlung vor. Darüber wiederum schlängelt sich eine Vierkantskulptur von Charlotte Posenenske ums Eck. Doch so dicht über den Tänzern wirkt der minimalistische Holzhohlkörper wie der Versorgungsschacht eines Tanzateliers - hier ist die Form wahrlich migriert.
Tseng Yu-Chin lässt Mutter und Kind in seinem Video miteinander schmusen. Doch das Gebalge erweist sich bald als Machtspiel, bei dem von Anfang an klar ist, wer Opfer sein wird. Das Kind kann sich gegen die intimen Gesten nicht wehren - eine der gerade durch ihre vermeintliche Harmlosigkeit verstörendsten Arbeiten der Documenta und, natürlich, ein Sinnbild fürs "bloße Leben", für das nackte, schutzlose Dasein.
Insgesamt wirkt das Fridericianum wie ein Bilderreigen gesellschaftspolitischer Konzeptkunst im noblen Gewand eines Museums für Alte Meister. Großzügige Gesten, die auch sinnfrei schön wirken dürfen, wie Iole de Freitas ausgreifende Kunststoffsegelbahnen, sind selten. Die Documenta nimmt die Kunst an die Kandare ihres Bildungsauftrags. Dagegen verweist das bunte Durcheinander in der Documenta-Halle unter dem Motto "the bigger, the better" auf die Ausstellungs-Großmannssucht der achtziger Jahre. Doch auch hier, über den textilen Rorschachtests von Cosima von Bonin mit geisterhaft leeren Kuben und einer Abordnung von Stofftiergespenstern, mahnt der Künstler Jürgen Stollhans auf großem Schwarzweißtableau, dass man sich doch bitte daran erinnern möge, dass Kassel einst eine florierende Kriegsrüstungsmetropole war.
Der Sinnesentzug, den Inigo Manglano-Ovalles abgedunkelter "Phantom Truck" zwei Räume weiter anbietet, liefert dagegen nicht nur politischen Kontext - der nämliche Laster, hier nur mehr als nachtschwarze Illusion seiner selbst vorhanden, wurde 2003 von Colin Powell als Beweisstück für den Krieg gegen den Iran verwendet -, sondern auch ein beeindruckendes Kunsterlebnis, das lange haften bleibt. Nur wenige Werke der Documenta dürfen freilich vom nachgeahmten Vorhang-zu-Farbe-rein-Museum am Friedrichsplatz ins echte, angestammte Museum reisen, ans andere Ende der Stadt, nach Schloss Wilhelmshöhe, über das der eingerüstete Herkules wacht.
Erst in der Nähe all der großartigen Rembrandts, Jordaens', Steens können sich auch Werke wie Danica Dakics Video-Vision von "El Dorado" so recht entfalten. Die gleichnamige Panoramatapete im Kasseler Tapetenmuseum aus dem Jahr 1848, ein Paradies aus vier Kontinenten, dient Kasseler Migrantenkindern als Plafond für ihre Träume und Sehnsüchte - und zeigt die Jugendlichen auch als Gestrandete, die sich aber keineswegs geschlagen geben wollen. Es folgen persische Miniaturen, Alben indischer Moguln, moderne Typographie, ein Zauberwald der Formen. Wenn die Documenta Musealität anstrebt: voilá, dies ist ihr schönster Raum.
Mohn und Reis
Sobald die Documenta jedoch in die Stadt hineinwächst, verliert sie spürbar an Spannung. Es war allein schon gespenstisch zu sehen, wie 50 Fernsehleute, Kameras im Anschlag, drei schlaftrunkene Chinesen in den Feldbetten einer Fabrikhalle filmten, während der Künstler Ai Wei Wei über die "Würde" und "Privatheit" der 1001 von ihm nach Kassel eingeladenen Landmänner dozierte. "They should relax and feel free", erzählte Wei Wei, während einerseits kaum Chinesen zu sehen waren und andererseits diejenigen, die englischer Sprache mächtig waren, erzählten, sie hätten jetzt schon genug von Kassel.
Mohnfeld und Reisfeld sind im übrigen auch noch nicht erblüht, und was den umstrittenen Pavillon in der Karlsaue angeht, jenes Gewächshaus, das keines ist, vielmehr ein von gigantischen Klimabatterien gespeistes, abgeschlossenes Zelt, so erreicht die zwölfte Documenta hier ihren Tiefpunkt. Werden in Neuer Galerie und Fridericianum auch schwächere Werke mitgerissen vom Sog der "Zauberwald"-Inszenierung, so herrscht im Pavillon, zwischen Metallvorhängen und Stahlstreben, die Atmosphäre eines Gartencenters im Industriegebiet - was selbst die zweifellos vorhandenen starken Arbeiten mit ins allgemeine Gekrümel hineinzieht.
Posenenskes Vierkantrohre mögen im White Cube strahlen - hinter den Gerüststreben des Pavillons aber verlieren sie sich, diesmal ebenfalls aus Metall gefertigt, ins Banale. Anfangs noch einigermaßen übersichtlich, gegliedert von Romuald Hazoumes Flüchtlingsboot aus Benzinkanistern und von Lu Haos altmeisterlich ausgeführtem Endlosband einer modernen Pekinger Prachtstraße, gerät die Pavillon-Schau am Ende ins Uferlos-Labyrinthische.
So taucht man in Kassel nun für hundert Tage ein in einen künstlerischen Privatkosmos, ein bisweilen esoterisches, manchmal arg bildungsbeflissenes, aber oft auch unterhaltsames Gelehrtenparadies. Wir wissen nun: Die Ferne zum Kunstmarkt ist noch kein Wert an sich. Aber an den Rändern unserer Bilderwelt gibt es immerhin einiges aufzustöbern. Was bleibt, ist ein zwiespältiger Eindruck. Aber sie haben es ja nicht anders gewollt.
Documenta 12, Kassel, Bis 23. September, täglich von 10 bis 20 Uhr. Info: Telefon 01805 / 115611. Katalog