Debatte: Der verletzte Wille

Autorenschutz ist die Basis: Brechts "Baal" und der Streit um das Urheberrecht. Eine Replik auf Christine Dössels Plädoyer für mehr Kunstfreiheit im Theater.

Happy entlehnt" schrieb der unübertreffliche Berliner Theaterkritiker Alfred Kerr 1929 über Bertolt Brechts "Dreigroschenoper". Der Belesenheit Kerrs war nicht entgangen, aus welchen Quellen sich der junge Mash-up-Poet bedient hatte. Schon ein Jahr zuvor, in seiner Besprechung der Uraufführung, waren Kerr insbesondere "eingelegte Balladen von François Villon" ins Auge gefallen. Brecht habe nicht alle Songs des Stücks selbst verfasst, sondern einiges aus einer seit Jahrzehnten vergriffenen Übersetzung abgeschrieben, so Kerr. Auf ein Gerichtsverfahren ließ es der Plagiator nicht ankommen; Brecht trat dem Villon-Übersetzer K.L. Ammer 2,5 Prozent seiner Tantiemen ab und entschuldigte sich bei den Lesern für seine "grundsätzliche Laxheit in Fragen geistigen Eigentums" mit einem Sonett, das dann eine Villon-Neuausgabe schmückte. Kernsatz: "Nehm jeder sich heraus, was er grad braucht."

Der hart erkämpfte Schutz für Autoren verhindert Kunst nicht, er ermöglicht sie

Man sollte angesichts dieser Vorgeschichte meinen, die Brecht-Tochter Barbara Brecht-Schall könnte sich ihrerseits durchaus geschmeidiger zeigen, wenn es um das geistige Eigentum des Mannes geht, über dessen Werke sie wacht. Warum reagiert sie immer wieder dermaßen unentspannt, wenn es gilt, aktuelle Spielfassungen seiner Stücke zu autorisieren, wie zuletzt, als der Suhrkamp Verlag in ihrem Namen gerichtlich gegen Frank Castorfs "Baal"-Inszenierung am Münchner Residenztheater vorging und deren Absetzung erwirkte? Zweimal durfte die Aufführung noch gezeigt werden, dann wurde sie weggeworfen - die "Preisgabe einer furiosen künstlerischen Arbeit", wie das der Intendant des Residenztheaters, Martin Kušej, in einem Statement nannte. Und nicht zuletzt eine unnötige Verschwendung von Steuergeldern.

Wer trägt die Schuld an dem Debakel? Die Rechte-Inhaberin Brecht-Schall und ihre Vertreter mit ihrem kleinlichen, engherzigen Pochen auf Buchstabentreue, obwohl der Urheberschutz ohnehin in elf Jahren ausläuft, siebzig Jahre nach dem Tod Brechts, der 1956 starb? Der freibeuterische Regisseur Castorf, der das Stück mit allerlei Fremdmaterial anreicherte? Oder nicht doch das Theater, das, vorsichtig gesagt, in dieser Sache nicht gerade weitsichtig verfuhr? Wenn Kušej schreibt, es sei nicht gelungen, "Brechts Werk vor seinen Verwaltern zu schützen", dann verwechselt er allerdings Ursache und Wirkung. So berechtigt die Empörung da- rüber ist, dass eine vielleicht geniale Regiearbeit der Öffentlichkeit entzogen wurde, so hanebüchen sind die Argumente, die gegen die urheberrechtlichen Bestimmungen für Theaterstücke ins Feld geführt werden.

Denn grundsätzlich ist schwer einzusehen, weshalb ein Dramen-Text weniger schützenswert sein soll als dessen Interpretation auf der Bühne, obwohl dieser Text doch die Basis der Inszenierung darstellt. Die durch das Münchner "Baal"-Verbot ausgelöste Debatte dokumentiert eine Schieflage und zeigt, wie sehr die dramatische Literatur mittlerweile in die Defensive geraten ist. Während in allen anderen Bereichen die Ansprüche der Urheber künstlerischer Werke mit Zähnen und Klauen verteidigt werden, steht der Bühnenautor auf einmal als Spielverderber da, der dem Theater im Wege ist. Zweifellos, Shakespeare kannte kein wirksames Copyright. Aber irgendwas muss wohl dran gewesen sein an seinen Texten, weshalb sie, zumal in Deutschland, ein regelrechtes Theater-Wunder auslösten. Kein deutscher Klassiker, der nicht von Shakespeare gelernt hätte. Schiller musste die Schauspieler in Mannheim freilich engmaschig bewachen, damit sie sich halbwegs an das hielten, was er niedergeschrieben hat. Und der studierte Jurist Goethe kämpfte zeitlebens um den Schutz seines geistigen Eigentums. Ohne dieses Engagement im 18. Jahrhundert wäre das bürgerliche Theater mit seinen festen Bühnen, stehenden Ensembles und seinem Repertoiresystem überhaupt nicht entstanden. Das Autorenprinzip schränkt also die künstlerische Freiheit nicht ein, es ist vielmehr dessen Grundlage.

Mit Werktreue hat das erst einmal nichts zu tun. Trotzdem ist es nicht überflüssig, daran zu erinnern, was mit diesem Wortfetisch und Kampfbegriff der Fünfzigerjahre ursprünglich gemeint war. Der Regisseur und Intendant Gustaf Gründgens hatte das Stilprinzip der Werktreue, also einer möglichst zeitlosen und allgemeingültigen, interpretationsfreien Spielweise, in der Nazi-Zeit propagiert, um zu verhindern, dass die Klassiker im Sinne der NS-Hetze ausgelegt und instrumentalisiert werden. Allerdings verhalf er damit dem Regime zu einem willkommenen Aushängeschild, hinter dem man sich auch noch nach dem Krieg verstecken konnte. Schließlich nährte der Begriff Werktreue die Illusion, es gäbe so etwas wie einen nicht-korrumpierten geistigen Glutkern der deutschen Kulturnation, der während der Nazi-Herrschaft unangefochten überdauert habe. Das passte zur Vergangenheitsverdrängung, und zu Recht wurde der Versuch Gründgens' und anderer, sich von allem weißzuwaschen, durch die nachfolgende Regie-Generation attackiert. Nicht zufällig stürzte sich das aufkommende Regietheater gerade auf die Klassiker, die als Alibi hatten herhalten müssen, und befragte ihre ideologische Tiefenschicht. Es blieb aber insofern den Werken kritisch verpflichtet.

Allerdings hat sich auch das Regietheater irgendwann zu Tode gesiegt. Der Zwang, immer innovativ zu sein, zeitigt Ermüdungserscheinungen, Regisseure zweifeln, ob der andauernde Bildersturm noch der eigenen Markenbildung dient. Es gibt längst kein Denkmal mehr, das nicht gestürzt wäre. Wenn Regisseure sich heute vor allem auf Film- und Romanadaptionen werfen, schlüpfen sie dabei in eine Rolle zurück, die sie in Bezug auf genuine Theaterstoffe strikt ablehnen: die der Vermittler, die ein kanonisches Werk mit den Mitteln ihres Metiers einem Publikum überhaupt erst erschließen.

Mit etwas mehr Diplomatie hätte sich die "Baal"-Eskalation womöglich vermeiden lassen

Vor diesem Hintergrund wirkt die Debatte um Frank Castorf, einen Ikonoklasten alter Schule, vor allem unzeitgemäß. Interessant ist sie trotzdem, weil sie ein Schlaglicht auf die schwindende Bedeutung des Autors im Gegenwartstheater wirft. Und daran dürfte auch eine Lockerung des Urheberschutzes, wie die Kollegin Christine Dössel sie anmahnt (SZ vom 17. Juli), wenig ändern. Buchstäblich auf dem Spiel steht die Tauglichkeit des Theaters als Reflexionsmedium, und diese ist nun mal ans Wort und damit an Autorschaft gebunden. Anstatt jedoch über den Stellenwert des Literaturtheaters zu diskutierten, arbeitet man sich lieber am Popanz der schwarzen Witwe ab, die sich wie Barbara Brecht-Schall an ihre Reliquien klammert. Typ Helikopter-Mom. Die Schriftstellerin Sibylle Berg hat im Spiegel anlässlich der "Baal"-Absetzung sehr amüsant über die negativen Assoziationen geschrieben, die das Wort Erbe wachruft. Unter Erben stellt man sich gerne faule, raffgierige, dekadente Schmarotzer vor, die selbst nichts zustande bringen, weil der Inzest die Nachkommen zu lebensschwachen Blutern degenerieren ließ. Aber: "Steht der Allgemeinheit nach 70 Jahren auch die Nutzung der Krupp Stahlwerke zu?", fragt sie. "Oder ist der Vergleich so haarsträubend wie das, was die Brecht-Erben der deutschen Theaterkunst antun?" Und bringt es so auf den Punkt: "Wenn einem Regisseur ein Text nicht gefällt, warum inszeniert er ihn dann?" Sibylle Berg ist übrigens nicht nur Spiegel-Kolumnistin, sondern auch Theaterautorin, als solche weiß sie, wovon sie spricht.

Der Intendant Martin Kušej weiß das offenkundig nicht. Wenn er die Castorf-Inszenierung als "das im Vergleich zu den von Bertolt Brecht geschriebenen ,Baal'-Texten ungleich flüchtigere, fragilere und damit schutzbedürftigere Bühnenkunstwerk" bezeichnet, reibt man sich die Augen. Einen flüchtigen und fragilen Abend des berüchtigten Stück-Zertrümmerers Castorf hat die Welt noch nicht gesehen. In seiner ersten Stellungnahme war Kušej der Frage, ob dem Verlag die Spielfassung vorlag, ausgewichen. "Die Arbeitsweise des Regisseurs Frank Castorf" sei dem Verlag "vertraut", hieß es, und dass man den Rechteinhabern die Inszenierung frühzeitig "kenntlich" gemacht habe. Was aber bedeutet das genau?

In den meisten Fällen kommt es selbst bei Brecht zu einer Einigung zwischen Theatern und Verlagen, sofern mit offenen Karten gespielt wird. Und man hätte gewarnt sein müssen durch Streitfälle in der Vergangenheit. Dass es sich hier nicht um urdeutsche Paragrafenhörigkeit handelt, beweisen die Probleme, die Castorf mit den Erben von Tennessee Williams hatte. Seine Inszenierung von "Endstation Sehnsucht" im Jahr 2000 konnte nur gerettet werden, indem er sie umbenannte.

"Ach, so eine Baalade hat nur als posthumes Fragment wirkliche Aussichten . . .", schrieb Alfred Kerr süffisant über die "Baal"-Uraufführung 1923 in Leipzig. Ob aber ein Stück überhaupt Aussichten hat, dafür darf es keine Rolle spielen, ob dessen Autor bereits tot ist oder ob er noch lebt. Sind siebzig Jahre Unsterblichkeit für unsere Zeit schon zu viel?