Callas-Oper: "Es bleibt ein unerklärlicher Rest"

Ein Gespräch mit dem Dirigenten Yoel Gamzou, der mit Marina Abramović in München "7 Deaths of Maria Callas" probt.

Der Dirigent Yoel Gamzou ist ein im besten Sinne Besessener. Im Alter von sieben Jahren entdeckte der im Jahr 1988 geborene, israelisch-amerikanische Musiker Gustav Mahler und beschloss, Dirigent zu werden. Mit 14 machte er sein Abitur, zog in die Welt und lernte als Schüler des großen Carlo Maria Giulini. Mit 19 gründete er sein eigenes Orchester und brachte 2010 seine eigene Aufführungsversion der "10. Sinfonie" von Gustav Mahler zur Uraufführung. Seit 2017 ist Gamzou Generalmusikdirektor am Theater Bremen. Bis gestern hat er an der Bayerischen Staatsoper mit einem kleinen Team und der Performancekünstlerin Marina Abramović für die Uraufführung des Opernprojekts "7 Deaths of Maria Callas" geprobt. Das Konzept steht bereits, die Endproben in größerer Besetzung sollen aufgenommen werden, sobald die Auflagen zum Infektionsschutz es zulassen.

War es richtig, die Proben trotz der Corona-Pandemie stattfinden zu lassen?

Dem gesamten Produktionsteam war es ein sehr tiefes Bedürfnis, künstlerisch tätig zu sein und dieses Projekt so weit wie möglich voranzubringen. Wir haben streng alle Richtlinien der Regierung befolgt, indem wir workshopartig in Kleinstgruppen geprobt und extrem darauf geachtet haben, genug Distanz zueinander einzuhalten. Ich bin Nikolaus Bachler sehr dankbar für seinen entschlossenen Einsatz für die Kunst und seinen Umgang mit dieser Krise. Denn die Kunst, die Kultur allgemein wird es sein, auf die sich unsere Gesellschaft stützen wird, wenn es darum gehen wird, alles wiederaufzubauen.

Welche Bedeutung hat Maria Callas für Sie?

Sie war schon früh eines meiner größten Vorbilder. Meine Mutter, eine bildende Künstlerin, hat die Callas immer sehr bewundert. So war ich schon als kleines Kind ständig von ihren Aufnahmen umgeben. Die Callas übersteigt das Menschliche, sie ist unter den Interpreten absolut einzigartig. Sie ist auf radikale Weise mit ihren Rollen verschmolzen. Es gibt nichts Falsches, nichts Gemachtes in diesem Gesang. Er geht direkt in die Seele und das macht süchtig. Bei allem, was die Callas gesungen hat, denkt man, anders könne man diese Partie nicht singen - und das sogar bei unterschiedlichen Aufnahmen, in denen sie dieselbe Arie jeweils ganz anders singt. Es bleibt ein vollständig unerklärlicher Rest. Ich kann mir bei Furtwängler, bei Carlos Kleiber, bei Isaac Stern oder Fritz Kreisler noch irgendwie erklären, wie sie die Wirkung ihrer Interpretationen hergestellt haben. Aber nicht bei der Callas.

In der Münchner Produktion dirigieren Sie sieben Arien, die zum legendären Repertoire der Callas gehörten. Wie beeinflussen die Aufnahmen der Callas Ihre eigenen Interpretationen?

Eigentlich gar nicht. Zum einen sind es nicht die technischen Details, wie Tempo oder Phrasierung, die mich überzeugen. Sie weichen sogar oft von meinen eigenen Vorstellungen ab. Vor allem aber muss ich jetzt mit den jeweiligen Sängerinnen den richtigen Weg finden. Jede Stimme braucht eine andere Phrasierung, ein anderes Tempo, eine andere Ästhetik. Wenn man eine hochdramatische Norma hat, wird man völlig anders dirigieren, als wenn man eine Sängerin mit einer lyrischen Spintostimme hat. Wir haben heute im Musikbetrieb ein Schubladendenken. Die Einteilung in Stimmfächer legt die Sänger auf ein begrenztes Repertoire fest. Die Callas dagegen hat alles gesungen von der Violetta bis zur Isolde über Lucia, Tosca, Norma - alles.

Zu jeder Arie gehört ein Film, in dem Marina Abramović die Todesart der Figur zeigt

Marina Abramović identifiziert sich persönlich mit Maria Callas. Wie geht das in die Produktion ein?

Marina Abramović hat gleichzeitig eine unglaubliche Kraft und eine extreme Zerbrechlichkeit. Das verbindet sie mit der Callas, und dieser Widerspruch passt zu unserer Produktion. Das Spannende wird sein, wie Marina Abramović über die Identifikation mit Maria Callas zu sich selber findet. Denn niemand will auf der Bühne sehen, wie sie Maria Callas spielt. Was wir suchen, soll ja keine sentimentale Hommage an die Callas sein. Sie dient eher als eine Art Spiegel, eine Identifikationsfläche, über die wir unsere eigene Wahrheit finden.

Warum konzentriert sich die Produktion auf das Sterben der Callas?

Das Leiden ist von der Figur kaum zu trennen. Abgesehen davon, dass die großen weiblichen Opernfiguren am Ende fast immer sterben, war auch das Leben der Callas sehr tragisch und voller Leid. Man sagt, mit jeder ihrer Rollen sei sie selber ein bisschen gestorben, und das kann auch gar nicht anders sein, wenn man sich auf diese extreme Weise auf der Bühne in ein existenzielles Leiden hineinfühlt. Den achten Tod, den biografischen Tod der Callas, wird Marina Abramović selber auf der Bühne darstellen. Sie nennt ihn einen Tod am gebrochenen Herzen. Tatsächlich ist es rätselhaft, warum eine gut fünfzigjährige Frau an einem Herzinfarkt stirbt. Ich denke, dass die unglückliche Liebe zu Aristoteles Onassis zu einer kompletten Selbstwertvernichtung bei ihr geführt hat. Er hat ihre Seele zerbrochen.

Glauben Sie an ein "Broken Heart Syndrome"? Daran, dass persönliches Unglück zum Herzversagen führen kann?

Die Mischung aus Trauer, Einsamkeit und dem Verschwinden des Selbstwertgefühls kann einen Menschen sicherlich umbringen. Ich glaube aber auch, dass eine emphatische Künstlerexistenz nicht mit dem bürgerlichen Leben übereinzubringen ist. Du kannst nicht eine Callas sein und gleichzeitig ein glückliches Familienleben mit drei Kindern führen. Man kann sich nicht vorstellen, dass die Callas als eine dieser Grandes Dames hätte alt werden können, die Meisterkurse geben und in Galas auftreten. Sie war da, um diese radikale Echtheit zu verkörpern und genau mit dieser Echtheit ist sie auch gestorben.

Was geht das Sterben der Callas das heutige Publikum an?

Das hat mehr mit einer grundsätzlichen Sehnsucht nach Mythen zu tun, als mit der realen Figur. Maria Callas und Marina Abramović haben gemeinsam, dass die Menschen ihre eigenen Bedürfnisse auf sie projizieren, weshalb sie stark polarisieren. Menschen brauchen Mythen und es wird hoffentlich zwischen dem Mythos Callas und dem lebenden Mythos Abramović auf der Bühne eine produktive Spannung entstehen. Was die Callas war, lässt sich ohnehin nur durch ihre Aufnahmen vermitteln, aber nicht in einem Bühnengeschehen. Wir versuchen daher, Aspekte der Figur zu thematisieren wie die Symbiose zwischen dem eigenen Leben und dem Leben der Figuren, der eigenen Kunst.

Wie wird das auf der Bühne aussehen?

Während jeder der sieben Arien wird ein Film gezeigt, in dem Marina Abramović und Willem Dafoe die Todesart der betreffenden Bühnenfigur zeigen: Tod durch Tuberkulose in der "Traviata", durch Ersticken bei "Otello", durch Messerstiche in der "Carmen". Zwischen den Arien gibt es Intermezzi, in denen Marina Abramović von ihrer Sicht auf die Figuren erzählt. Musikalisch wird es starke Brüche geben durch die elektronischen Zwischenmusiken, die Marko Nikodijević komponiert hat. Nach der siebten Arie befinden wir uns am Sterbebett der Callas und es erklingt eine neue Komposition für Orchester und Elektronik von Nikodijević. Die Simultaneität verschiedener Kunstformen wird ein Gefühl der emotionalen Überforderung provozieren, das viel mit der Intensität der Callas zu tun hat.

Ist es in diesen Zeiten der Corona-Pandemie nicht etwas morbide, die Zuschauer mit dem Tod zu konfrontieren?

Es geht mehr um die Wahrnehmung einer existenziellen Lebendigkeit, als um den Tod an sich. Auch der Tod dient uns nur als Mittel, um an die eigenen Gefühle heranzukommen. Mein Lehrer Giulini sagte immer: Wenn du nicht bereit bist, für die Musik zu sterben, dann kannst du es auch lassen. Das ist ja nicht wörtlich gemeint. Der Tod steht für die Grenze, die man bereit ist zu überschreiten, für die Bereitschaft, alles zu geben. Ich finde das gerade heute besonders wichtig.

Können Sie das genauer erklären?

Ich sehe es als meine Aufgabe, den Menschen ein Erlebnis anzubieten, bei dem sie mit ihren eigenen Gefühlen in Kontakt kommen. Die Gesellschaft setzt alles daran, dass das nicht passiert. Stattdessen geht es um Eitelkeiten und Äußerlichkeiten, die den Menschen von sich selbst entfremden. Ich bin ein Verächter von pädagogischen Kunstkonzepten, die den Menschen eine Botschaft aufzwingen wollen. Welche Empfindungen die Aufführung auslösen wird, das geht mich nichts an. Aber ich versuche, einen Zustand zu ermöglichen, der eine Nähe zu sich selbst erlaubt, die im Alltag unmöglich ist.

Riccardo Muti hat 1995 einmal eine "Traviata"-Aufführung vom Klavier aus geleitet, nachdem das Orchester der Scala in Streik gegangen war - wäre das eine Lösung, falls sich die Krise noch hinzieht?

Die Aufführung lebt so stark von den Orchesterfarben, dass ich mir das nicht vorstellen kann. Wir haben das Stück jetzt schon sehr weit gebracht. Sobald es möglich ist, werden wir das Orchester dazu holen und mit den Endproben beginnen.