(SZ v. 13.06.2003) Es geht zunächst hoch hinaus auf der Biennale. Während der Pressetage, die der Eröffnung am Samstag vorausgehen, harren eingangs der Giardini sieben Pfahlsitzer auf einbetonierten Baumstümpfen aus, vier Meter über dem Kies. Weil es der heißeste Juni seit Beginn der hiesigen Wetteraufzeichnungen ist, sind Sonnenschirme über die Säulenheiligen gespannt worden. Wer am längsten aushält, gewinnt. Der Askese-Contest, der bei Vorüberlaufenden akute Genickstarre verursacht, ist Teil einer Kampagne der "Church of Fear". Der siegreiche Pfahlsitzer-Eremit wird von der "Internationalen Vereinigung aller Terrorgeschädigten" auf dem Markusplatz zum Märtyrer gekürt und soll den Erniedrigten der Erde zur Erleuchtung verhelfen.
Martin Kippenbergers "Metro-NET World Connection", die Pavillon-Kommissar Julian Heynen in den deutschen Pavillion geholt hat: ein Lüftungsschacht, sonst nichts.
Das klingt alles weniger bizarr, wenn man weiß, das Christoph Schlingensief in der Stadt ist. Mit seiner "Church of Fear" ("Angst ist unser Sprengstoff!") will er die weltweite Terror-Paranoia bekämpfen: Bejahung der je eigenen Angst als Therapie, die durchaus individuelle Terror-Aktionen mit einschließt. Wem diese Kampagne der Eroberung des Luftraums durch eremitische Schläfer zu hysterisch ist, dem bietet der angrenzende Dänische Pavillon weit beruhigendere, weil esoterischere Fluchtmöglichkeiten ins Reich der Aviatik: Olafur Eliasson hat das bungalowartige Staatengehäuse in eine verspiegelte High-Tech-Grotte verwandelt, von welcher eine wuchtige Holztreppenkonstruktion aufs Dach des Pavillons führt. Die luftige Ausweitung der Flanierzone empfiehlt sich für einen ersten Überblick über das Pavillon-Gelände der Biennale aber spätestens dann wird es Zeit, den höchsten Punkt der Giardini zu erklimmen: den Hügel des Deutschen Pavillons.
Wer sich nun hier, den giebellosen Architrav des 1938 zum Tempel- Klischee monumentalisierten Staatenhauses hinter sich lassend, sicher fühlt vor Lektionen in Sachen transzendentaler Obdachlosigkeit, sieht sich zunächst enttäuscht. Der schachtartig erhöhte Hauptsaal des Deutschen Pavillons mit seinen umlaufenden Oberlichtern und seinem glatten Marmorboden ist gähnend leer - jedenfalls fast. Nur ein sieben Meter langer Gitterrost ist in den Marmor eingelassen, darunter droht ein schwarzer Abgrund.
Von Zeit zu Zeit bläst plötzlich kühler Wind aus dem Aushub, und es hört sich so an, als rausche weiter unten eine U-Bahn vorbei - was zu Szenen führt, wie man sie aus Billy Wilders Film "Das verflixte 7. Jahr" kennt: Blusen, Röcke und alles Textile, was sich aufbauschen lässt, wird wie weiland bei Marilyn Monroe in momentane Levitation versetzt. Dann ist der Spuk wieder vorbei, es herrscht Ruhe.
So sieht sie also aus, die Materialisation von Martin Kippenbergers "Metro-NET World Connection", die Pavillon-Kommissar Julian Heynen vorgenommen hat: ein Lüftungsschacht, sonst nichts. Wo andere hoch hinaus wollen, geht es im deutschen Staatenhaus hinab ins Reich subterraner Vorstellungswelten. Going underground: Kippenbergers fiktives, weltweites U-Bahn-Projekt, entstanden vor zehn Jahren, also zur Zeit der beginnenden Internet-Hysterie, ist ein grotesk verzerrtes Sinnbild für die zunehmende Unsichtbarkeit der Mobilität und zieht Verbindungsstränge von der Metempsychose des Passagiers in der Moderne zum Künstlerleiden an der Unmöglichkeit, noch weltumspannende Utopien entwickeln zu können. Denn da ist keine U-Bahn, nirgends. Nur Schlick, marode Holzpfähle und venezianisches Brackwasser. Sowie Reste des ehemaligen "Padiglione Bavarese", die man beim Buddeln im Erdreich entdeckte.
Nebenbei zitiert Kippenberger - posthum, wohlgemerkt, denn der Gitterrost ist ja eine nachträglich gefertigte Filiation bereits bestehender Metro-NET-Ein- und Ausgänge in Leipzig, Dawson City und auf Syros - auch noch jene olle Pop- Mythe vom Untergrund herbei, in den man gehen müsse, der Revolution oder der street credibility wegen, und was es da sonst noch an imaginärem Subversions-Restbestand geben mag.
Es ist also etwas Erstaunliches geschehen. Heynen hat aus Kippenberger einen Minimalisten gemacht. Der schwarze Gitterrost erinnert an Carl Andrés Bodenplatten - das würde Kippenberger nicht gefallen haben. Immerhin: Heynens Wahl räumt mit dem Missverständnis auf, welches dazu führte, dass man Kippenberger, der sich selbst "Malerschwein" nannte, nachträglich zum Urvater gegenständlich malender Zeitgenossen erklärt hat: Der Mann wollte nie nur "Leinwandküsser" sein. Es hat vorab Kritik an Heynens Entscheidung gegeben, nicht einen jungen Gegenwartskünstler, sondern das Werk eines Toten auf der Newcomer-Börse Biennale auszustellen: Kippenberger band seine Forschungen im Reich melancholisch-überdrehter Künstlermythen stets an die eigene Person; er hätte sicher auch im Deutschen Pavillon scharf gewürzte Anti-Pathos-Sauce gereicht, wie 1996, als er, zur biennalelosen Zeit, sich einfach selbst nach Venedig einlud und - "Frieda für alle!" - seine eigene Biennale veranstaltete.
Nur ist andererseits die posthume Rezeption Kippenbergers bereits in vollem Gange: Als nächstes wird sein Werk in Wien und Eindhoven gezeigt werden, und zurück kommt er eben auch nicht mehr. Es geht also weiter, wie einst beim Kunstschamanen Beuys, der nach seinem Tod zunächst religiös verklärt wurde - heute werden seine Räume so skrupulös wie selbstverständlich an vielen Orten der Welt wieder aufgebaut.
Es war im übrigen Beuys, der 1976 im Deutschen Pavillon eine niederrheinische Straßenbahnhaltestelle neben einem Kanonendenkmal des barocken Grafen Moritz von Nassau ausstellte, das damals als Sinnbild für den kommenden Frieden galt. Außerdem nahm Beuys eine 24-Meter-Bohrung in die Lagune vor: Auf diese Weise verband sich der Hinweis auf die Kriegsgeschichte des NS-Pavillons mit einem Mobilitätssymbol des 20. Jahrhunderts und der Grabung in vergangene Kapitel der Biennale.
Heynen geht weniger symbolisch mit dem Pavillon um: Er sieht ihn in erster Linie als Ausstellungshalle. Es geht ihm um Raum, nicht um die Geschichte: um "Metaphern der Verlorenheit und der Deplatzierung" in der Anmutung eines Untergrundes, den es nicht gibt. Zwar haben sich die Geschichtsversessenen unter den Pavillon-Künstlern seit der Biennale 1964 - Beuys, Haacke, auch Polke - immer schon abgewechselt mit Positionen, die der Vergangenheit eher neutral gegenüberstanden. Aber der - nahezu - leere Hauptsaal strahlt so sein ganzes Pathos fast unwidersprochen ab. Dennoch ist der Lüftungsschacht ein starkes Symbol - und auch Candida Höfers holzgerahmte Bilder leerer Palazzi, Bibliotheken oder Museen, teilweise schon mehrfach gezeigt und publiziert, spiegeln als fotografische Arretierungen einer im Schwinden begriffenen Öffentlichkeit, als Archive zweiter Ordnung, unbetretbare Träume von Räumen wider, vor denen man, gleichsam als Detektiv jenseits der Öffnungszeiten all dieser Kulturbauten, vergebens nach Fluchtmöglichkeiten sucht.
Aber Höfers vergleichsweise dicht gehängte, eindrucksvolle Interieurs bieten trotz ihres inhaltlichen Italien-Bezugs - die Bibliotheca Hertziana in Rom, der Palazzo Pisani Moretta und eine Parkhausspirale in Venedig - eine Museumsausstellung, die so auch woanders hätte gezeigt werden können. Die Spiegel-Kantine von Verner Panton, das Museum of Modern Art, das Kunstmuseum Basel: altbekannte Favoriten. Was bleibt, ist, endlich, eine umfassende Foto- Schau im Deutschen Pavillon - und eine puristische wie auch fragwürdige Feldforschung zweier, auf einander abgestimmter künstlerischer Positionen im Reich der Nüchternheit, der Illusion, der Unsichtbarkeit und der Fiktion.
Die Ausstellungen in Venedig sind vom 15. Juni bis 2.November geöffnet. Der Katalog (it./engl.) kostet 60 Euro auf der Biennale, 70 Euro im Buchhandel.