Berliner Kunstprojekt Im Kunstgefängnis

Mitten in Berlin soll eine Replik der Mauer aufgebaut werden, um dahinter Filme zu zeigen. Ein Besuch bei den Planern von "Dau - Freiheit" in ihrer Zentrale im Palais am Festungsgraben.

Von Peter Laudenbach

Das Erste, was dem Besucher der Berliner Dau-Zentrale auffällt, ist die Konzentration, mit der die Großinstallation samt temporärem Mauerneubau vorbereitet wird. Für das Produktionsbüro wurde eine Etage des Palais am Festungsgraben gegenüber der Staatsoper angemietet. An den Wänden hängen Teppiche mit Lenin- und Luxemburg-Porträts, in den Marmorsälen reihen sich wuchtige Schreibtisch aneinander. An der Bar gibt es Tee, Borschtsch und Pelmeni rund um die Uhr. So etwa stellt man sich die Redaktion der Prawda um 1950 vor.

Zum Ambiente passt der strenge Sicherheitsdienst, bei jedem Besuch muss man sich an- und abmelden. Auch in den Produktionsbüros patrouilliert schwarz uniformiertes Sicherheitspersonal.

Einen Monat vor dem geplanten Beginn am 12. Oktober ist noch völlig unklar, ob die zuständigen Behörden die erforderlichen Genehmigungen erteilen werden. Der Bau einer Replik der Berliner Mauer auf einem Areal inmitten der Touristenmeile neben der Staatsoper Unter den Linden stößt nicht nur bei den Behörden, die vom knappen zeitlichen Vorlauf überfordert sind, auf Widerstände. Der russische Regisseur Ilya Khrzhanovsky will im Rahmen seiner Installation in mehreren Kinos sein monumentales Filmprojekt "Dau" zeigen. Zugang zum Areal erhalten die Besucher durch Stunden-, Tages- oder Dauer-Visa. Wissenschaftler, Schamanen, berühmte Künstler wie der Dirigent Teodor Currentzis oder der Graffiti-Aktivist Banksy sollen auf dem Gelände Kongresse, Konzerte und Kunstaktionen aller Art veranstalten.

Kritiker wie der DDR-Bürgerrechtler Konrad Weiß befürchten ein Kunstbetriebsevent, das obszön scheint angesichts der an der echten Mauer zu Tode Gekommenen. Der grüne Bezirksbürgermeister von Berlin-Mitte schlägt vor, die temporäre Kunstmauer lieber im Filmpark Potsdam-Babelsberg zu errichten, um dem Stadtteil die zusätzliche touristische Übernutzung zu ersparen. Zu den Verteidigern zählen hingegen die Kulturstaatsministerin Monika Grütters, ihr Amtsvorgänger Michael Naumann, der Regierende Bürgermeister Müller, der Springer-Vorstand Mathias Döpfner, Filmregisseur Tom Tykwer und der Schauspieler Ben Becker.

Um die Genehmigungen durch die Behörden zumindest wahrscheinlicher zu machen, wurde das geplante Areal deutlich verkleinert. Statt der ursprünglich 15 000 Besucher pro Tag sollen es jetzt noch maximal 4000 sein. Allein für die Berliner Installation ist ein Budget von 6,6 Millionen Euro vorgesehen, finanziert von einer Stiftung des russischen Oligarchen Sergey Adoniev. Falls das Event an Behörden und Politik scheitern sollte, wird Dau in Berlin nicht stattfinden. "Es gibt keinen Plan B", sagt die Produzentin Susanne Marian.

Jahrelang dauerten die Dreharbeiten in einem ehemaligen Schwimmbad in Charkiw; Handlungszeit der Filme: 1938 bis 1968. Die Fotografien in diesem Artikel stammen vom Set.

(Foto: Orlova)

Wenn man die Dau-Büros im Palais am Festungsgraben lange nach Mitternacht verlässt, sitzen im Art Department immer noch Dutzende Russen, Deutsche, Engländer an ihren Laptops. Ein paar Türen weiter finden Besprechungen statt. Im hauseigenen Kino kann man auf alten Sesseln die insgesamt 13 Dau-Filme sehen. Ilya Khrzhanovksy, der Kopf der leicht größenwahnsinnigen Unternehmung, hat sie aus 700 Stunden Rohfilm montiert, die in dreijährigen Dreharbeiten entstanden.

In den Augen Khrzhanovskys besteht das Kunstwerk auch in dem, was die Filme in den Köpfen der Zuschauer auslösen. In schwarz verkleideten "Listener Boxes" für jeweils zwei dicht nebeneinander sitzende Personen können Besucher der geplanten Installation in einer Beichtstuhlsituation ihre Eindrücke verarbeiten. Zuhören werden ihnen Geistliche aller Weltreligionen, Schamanen, Naturwissenschaftler und Künstler wie die Performance-Veteranin Marina Abramović.

Ilya Khrzhanovsky, 43, ist ein hellwacher, charmanter Mensch, der einem, wenn man länger mit ihm zu tun hat, etwas unheimlich werden kann. Im Gespräch sagt er lauter interessante Dinge, die man dann aber nicht zitieren darf. Seit 13 Jahren arbeitet er an seinem Dau-Universum. Für die Dreharbeiten im ukrainischen Charkiw hat er über mehrere Monate ein riesiges stillgelegtes Schwimmbad zum Forschungsinstitut des 1968 gestorbenen russischen Physikers und Nobelpreisträgers Lev Landau umbauen lassen. Landau, ein sowjetischer Einstein und sexbesessener Maniac, ist die zentrale Figur des Filmzyklus, nach der Abkürzung seines Nachnamens, Dau, ist das gesamte Projekt benannt. Gespielt wird er vom Dirigenten Teodor Currentzis, einer charismatischen Erscheinung. Während der Dreharbeiten in Charkiw, 2008 bis 2011, war Currentzis noch am Beginn seiner Musikerkarriere. Heute ist er einer der aufregendsten Dirigenten seiner Generation. "Nur ein Genie kann ein Genie spielen", sagt Susanne Marian, die deutsche Produzentin des Projekts.

Das Gelände in Charkiw war weit mehr als ein 12 000 Quadratmeter großes Filmset. Die 400 Mitwirkenden, Wissenschaftler, Künstler, einfache Arbeiter und frühere Polizisten, lebten und arbeiteten während der Dreharbeiten über Tage, Wochen und Monate im Institut wie in einer geschlossenen Welt. Kunstprominenz wie der Regisseur Peter Sellars oder Marina Abramović nahmen an den Dreharbeiten teil. Der Dau-Institutsbau war keine Dekoration, sondern eine funktionstüchtige Anlage mit Wohnungen, einer Redaktion, wissenschaftlichen Labors, Küchen, Frisiersalon, Schweinestall, Verhörräumen der Geheimpolizei und einem Gefängnis.

(Foto: Orlova)

Die Grenzen zwischen Inszenierung und Realität verschwammen beunruhigend, wenn etwa "echte" ehemalige Häftlinge und Kriminelle engagiert wurden, um eine Zeit im Kunstgefängnis zu verbringen und sich dabei filmen zu lassen. Es sei nicht um die naturalistische Abbildung des historischen Forschungsinstituts Landaus gegangen, sondern um "poetischen Realismus", sagt Khrzhanovskys Mitarbeiterin Alexandra Timofeeva.

Handlungszeit sind die Jahrzehnte von 1938 bis 1968, von den schrecklichsten Jahren der Stalin-Zeit bis zur Stagnation unter Breschnew. Über die Dreharbeiten kursieren Gerüchte von sektenartigen Zuständen, von angeblichen sexuellen Exzessen. Aber wenn man mit der Produzentin Susanne Marian, der Maskenbildnerin Jekaterina Oertel oder dem Kameramann Jürgen Jürges spricht, lauter Filmprofis, erfährt man vor allem, wie faszinierend und in ihrem künstlerischen Anspruch kompromisslos die Dreharbeiten gewesen sein müssen. Und nach zwei Tagen Sichtung zumindest eines Teils der Dau-Filme ist der stärkste Eindruck der einer radikalen Ernsthaftigkeit und einer gewisse Rücksichtslosigkeit. Vielleicht liegt darin ihre eigentliche Provokation.

Man kann fragen, ob die gereizte Aufregungsbereitschaft angesichts des geplanten Mauerbaus ähnlich groß wäre, wenn nicht ein fast unbekannter Russe, sondern ein Star des globalen Kunstbetriebs, jemand wie Ai Weiwei oder Santiago Sierra, mit der Symbolkraft einer temporären Mauerkopie spielen würde. Während Thomas Oberender, der Intendant der Berliner Festspiele, in jedem Interview den größten Respekt für die durch die Kunst-Mauer unter Umständen verletzten Gefühle signalisiert, fällt die Antwort aus Khrzhanovskys unmittelbarem Umfeld härter aus: "Wenn überhaupt jemand das Recht hat, eine Berliner Mauer auf Zeit zu errichten, dann ein russischer Jude wie Khrzhanovsky." Jede Familie jüdischer Russen habe unter Stalin oder Hitler oder unter beiden gelitten.

Heiner Müller nannte die Mauer zynisch "Stalins Denkmal für Rosa Luxemburg", Land Art des Totalitarismus. Es ist diese Perspektive, an die Khrzhanovskys Installation anschließt.

Die Härte im Blick auf die Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts verleiht den Filmen einen Ernst, der viele von ihnen schwer erträglich macht. Einige Passagen sind bei allem Kunstanspruch von harter Pornografie kaum zu unterscheiden. In einem der Filme, er spielt 1953, im Todesjahr Stalins, sieht man, wie die Wissenschaftler in ihrem engen Wohntrakt vor den Besuchen der Geheimpolizei zittern, wie ein jüdischer Physiker verhört und gedemütigt wird.

Man sieht, wie sachlich, routiniert und selbstverständlich der Unterdrückungsapparat funktioniert und wie die Angst das Leben jedes Einzelnen zerfrisst. Khrzhanovsky zeigt das mit dem gleichmütigen, forschenden Blick des Dokumentaristen. Es ist der gleiche geduldige Blick, mit dem in anderen Dau-Filmen über ein, zwei Stunden nichts als der verbitterte Streit zwischen Landaus Frau und ihrer Mutter oder ein quälender Ehekrach beobachtet wird, unbarmherzig wie bei Ingmar Bergman und mit Hassausbrüchen wie aus einem Dostojewski-Roman.

(Foto: Orlova)

Khrzhanovskys Projekt ist das Gegenteil nostalgiegefärbten Historienkinos oder auf Schauereffekte abzielender Diktatur-Folklore. Die Filme zeigen eine beklemmende, gewalttätige Welt. Erst das Kaleidoskop der Filme, die das Leben einer Gruppe von Menschen über mehrere Jahrzehnte beobachten, ergibt das Gesamtbild. Um den Dokumentarcharakter zu bewahren, werden sie nicht synchronisiert. Schauspieler wie Hanna Schygulla, Iris Berben, Katharina Thalbach, Blixa Bargeld oder Martin Wuttke sprechen als Overvoice alle Texte jeweils eines Films.

Zu den Regeln der im Institut gedrehten Filme gehörte: Keine Regieanweisungen, kein Drehbuch, keine Wiederholungen. Stattdessen wurden Situationen hergestellt, in denen die Beteiligten autark agierten. Der Filmzyklus beobachtete die Insassen des Instituts in ihrem Alltag, gerne auch in intimen und extremen Situationen. Die Grundverabredung: Alles konnte gefilmt werden. Jeder konnte jederzeit aussteigen, aber wer sich an dem Experiment beteiligte, lebte und arbeitete dort zu den Bedingungen des Instituts. Dazu gehörte nicht nur, dass alle, die sich auf dem Gelände bewegten, bis zur Unterwäsche Kleidung der jeweiligen Epoche trugen, egal, ob sie gerade gedreht wurden oder nicht, egal, ob sie Darsteller, Kameraleute oder Techniker waren.

Auch die Sprache war reglementiert, nur in der erzählten Zeit tatsächlich verwendete Worte durften benutzt werden. Schließlich ist Kontrolle über die Sprache eines der wirkungsvollsten Herrschaftsinstrumente des Totalitarismus. Die gesamte Versuchsanordnung hat etwas von einem Menschenversuch, durchaus manipulativ.

Jürgen Jürges war über drei Jahre als Chefkameramann für die Dreharbeiten in Charkiw verantwortlich. Jürges, 77, ein schmaler, zurückhaltender Mann, hat Kinogeschichte geschrieben, mit Fassbinder "Effi Briest" und "Deutschland im Herbst" gedreht, mit Wim Wenders "In weiter Ferne, so nah!", mit Michael Haneke "Funny Games". In Charkiw, sagt er, habe er seinen Beruf noch einmal neu gelernt. Noch Jahre nach Abschluss der Dreharbeiten berichtet Jürges fasziniert davon, wie allein durch die Regeln und die Bereitschaft der Beteiligten, sich darauf einzulassen, eine kraftvolle Eigendynamik entstanden sei. Bei den Verhören der Geheimpolizei sah Jürges echte Angst, auch wenn alle wussten, dass sie sich in einer fiktiven Situation befinden. Natürlich sei Khrzhanovsky auch ein großer Manipulator, sagt Jürges, "aber das war Fassbinder auch".

Alexandra Timofeeva war für die Kostüme zuständig, Hunderte, Tausende Kostüme. Jedes wurde penibel entwickelt, nicht nur für die historische Zeit und die Bildwirkung, sondern auch für den Charakter jeder einzelnen Figur. Auf endlosen Fotoreihen sind für jeden Beteiligten unzählige Kostümvarianten in allen Farbabstufungen dokumentiert. Beim Casting wurde das Aussehen Tausender Bewerber mit historischen Fotografien verglichen: Was für Gesichter, was für Körper hatten die Menschen in Leningrad oder Moskau in den Dreißigerjahren? Für den Art Director Denis Shibanov waren Kunstwerke der Zwanzigerjahre fast so wichtig wie zeitgenössische Fotografien. Als Hommage an Pawel Nikolajewitsch Filonow, einen Maler der sowjetischen Avantgarde, zitiert in einem der Filme jeder Backstein einer orthodoxen Kirche eines von Filonows Gemälden. Kein Zuschauer wird das sehen. Für Khrzhanovsky war es offenbar wichtig.

Die Verweise auf die Avantgarden der Zwanziger sind mehr als eine respektvolle Geste. Revolutionären Künstlern wie dem Regisseur Meyerhold oder dem Dichter Majakowski ging es nicht nur um Kunst, sondern um eine neue Gesellschaftsordnung. Auch deshalb klingt eine Analyse des Kunsttheoretikers Boris Groys wie die präzise Beschreibung von Khrzhanovskys Dau-Universum: "Der Künstler der Avantgarde steht vor der Notwendigkeit, eine neue Welt im Ganzen zu schaffen, und daher muss sein künstlerisches Projekt total, unbegrenzt sein." Der entscheidende Unterschied besteht darin, dass Khrzhanovsky keine neue, utopische, sondern eine alte, in vieler Hinsicht schreckliche Welt erschuf. In ihr zeigen sich die Deformationen genau der Gesellschaftsutopien, von der die Kunstrevolutionäre träumten. Khrzhanovsky mit einem Apologeten der kommunistischen Diktatur zu verwechseln, wäre grotesk.

Sein Anliegen ist keine Zeitreise, sondern, so eine seiner Mitarbeiterinnen, eine "Übung für Zuschauer und Beteiligte" - eine Übung, die zum Beispiel fragt, wie Menschen unter Bedingungen eines totalitären Systems leben. Dass zum Abschluss der Dreharbeiten eigens engagierte, als Komsomolzen gekleidete Neonazis aus Petersburg und Moskau vor laufender Kamera das gesamte Set zerstörten, muss man wohl als Teil dieser "Übung" verstehen.