"An einem grauen Vormittag, mitten im Whiskey" kreuzt Gott höchstselbst in der Paradiesstadt Mahagonny auf. Der Regisseur Barrie Kosky lässt dann ein glubschäugiges Äffchen, das in ein ferngesteuertes Gokart verbaut ist, auf die Bühne rollen: ein batteriebetriebener, darwinistischer Golem, der in hebräischen Lettern das Wahrheitssiegel "Emet" auf dem Sonnendach seines klapprigen Gefährts trägt. Der Buchstabe Aleph fällt herab und macht aus dem Wort "Emet" (Wahrheit) "Met" (Tod). Der Legende nach ist der Golem damit zerstört.
Nun wird sicher nicht jeder, der in die Komische Oper Berlin kommt, um "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" von Brecht und Weill zu sehen, sofort die kabbalistische Buchstabenmystik parat haben. Das Bild einer restlos desillusionierten, von allen Relikten sinnstiftender Instanzen verlassenen Welt erschließt sich aber auch ohne dieses Wissen.
Die Religion ist schon in den ersten Szenen der Aufführung entsorgt worden. Da besiegeln die flüchtigen Gauner Dreieinigkeitsmoses und Fatty, die hier als Rabbiner und Pfarrer auftreten, mitten in der Wüste ihr Geschäftsmodell von der "Netzestadt" Mahagonny, die hedonistischen Glücksuchern aller Couleur das Geld aus der Tasche ziehen soll. Angeheizt werden sie von der abgefeimten Witwe Begbick (mit passend derbem Mezzosopran gesungen von Nadine Weissmann), die dem Rabbi die Schläfenlocken abschneidet, dem Pfarrer zwischen die Beine greift und die Gebetsbücher in den Mülleimer wirft. Fortan wird nur noch das Geld angebetet: Das Trio salutiert vor einer an die Bühnenwand genagelten - wohlgemerkt gelben, nicht roten - Sparssocke. Hier endet der Klamauk auch schon und eine zunehmend brutalere Drastik zieht in die karge, dunkle Szenerie ein.
Kosky und sein Bühnenbildner Klaus Grünberg halten sich weitgehend an Brechts Vorgabe einer nicht naturalistischen, anti-romantischen Bühne, auf der nur die nötigsten Requisiten zu sehen sind und die Sänger nah am Publikum agieren. Statt der klassischen Brecht-Gardine quer über die Bühne schließen zwei hohe, mit stilisierten Netz-Vorhängen bedeckte Wände die schwarze Spielfläche seitlich ein. Diagonal zur hinteren Bühnenmitte zulaufend bilden sie einen klaustrophobischen Raum. Die Menschen in diesem lebensfeindlichen Umfeld hausen als unsichtbare Masse hinter den Wänden oder sie kriechen aus Luken im Boden hervor.
Schnaps aus Wasserspendern
Jim Mahoney und seine Holzfällerfreunde suchen nach sieben harten Jahren in Alaska ihr Glück in Mahagonny, ebenso wie die Prostituierte Jenny und ihre Mädchen. Witwe Begbick verkauft hier Schnaps aus Wasserspendern und sammelt das Geld in großen Metalleimern ein. Jenny hebt ihren Rock um sich dem Meistbietenden anzupreisen. Alle amüsieren sich um die Wette. Nur wenn sie nicht gerade saufen, fressen, ficken oder kotzen, stehen die Bewohner von Mahagonny versteinert und isoliert voneinander vor ihren Standspiegeln und blicken sich selbst ins leere Gesicht.
Jim, den Allan Clayton mit seinem jugendlich-flammendem Tenor und einer Spielwut sondergleichen zu einer großen Charakterpartie formt, hat die Monotonie und die Regeln der Begbick satt. Im Angesicht einer drohenden Sturmkatastrophe läuft er Amok, schießt in die Menge, fuchtelt mit einem Messer, pisst zur Belustigung der wie Fußballfans grölenden Masse auf den klassischen Pianisten am Flügel und schneidet die Vorhänge von den Wänden. Wenn im zweiten Teil der Oper die von Jim ausgerufene Anarchie des Alles-Dürfens regiert, fallen die Vorhänge und der Raum wird von zwei Spiegelwänden ins Unendliche erweitert. Hier vervielfältigen sich die Menschen zur schier zahllosen, zunehmend bedrohlicheren Masse, die immer wieder in ein angedeutetes Marschieren verfällt. Die individuelle Alltagskleidung (Kostüme von Klaus Bruns) weicht einer schwarzen Paillettenuniform, nur Jim verkauft sich nicht und bleibt in seiner Holzfällerkluft.
Leben in einer enthemmten Amüsierdiktatur: Sparbüchsenbil, Jim Mahoney und Jenny Hill.
(Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)Die enthemmte Amüsierdiktatur fordert ihre Opfer. Jack überfrisst sich, indem er gierig einen toten Widder ausweidet und dann kopfüber in dessen Eingeweiden verendet. In Jennys Puff-Luke unter dem Bühnenboden steigen die Freier ohne Pause und wie am Fließband hinab. Die Sopranistin Nadja Mchantaf hat sich fabelhaft in den Weillschen Songstil hineingefühlt. Was ihrem unschuldigen Prinzessinnen-Timbre an rollentypischer Verruchtheit fehlt, macht sie mit einer hinreißenden Zerbrechlichkeit wett. Joe wird von Dreifaltigkeitsmoses im Boxkampf erschlagen. Und Jim, der sein Geld auf ihn gesetzt hatte, wird wegen Zechprellerei erst brutal geblendet, dann zum Tode verurteilt.
Die Uraufführung 1930 in Leipzig wurde von NSDAP-Mitgliedern handgreiflich gestört
Unterschwellig lässt Kosky den Terror der Entstehungszeit in seine Bilder miteinfließen. Die Uraufführung 1930 in Leipzig wurde von NSDAP-Mitgliedern handgreiflich gestört, beinahe konnte nicht zu Ende gespielt werden. Zum Namen der Oper wurde Brecht möglicherweise durch die Braunhemden angeregt, deren Farbe ihn an Mahagoni-Holz erinnerte. In der Hinrichtung Jims, bei der die Mitglieder des zigfach gespiegelten Mobs ritualhaft nacheinander ihre langen Messer in einen Körper stoßen, der längst regungslos am Boden liegt, spielen Assoziationen an die Brutalität der SA mit hinein.
In der symbolhaften Mehrdeutigkeit seiner Inszenierung, die mehr Fragen stellt, als sie Antworten gibt, hält der Weill-Verehrer Kosky sich letztlich stärker an die Musik als an die plakative Eindeutigkeit von Brechts Text. Die zwischen Songstil und Avantgarde, Passionsmusik, Jazz und Parodie schillernde musikalische Bilderstürmerei der genialischen "Mahagonny"-Partitur hält Ainārs Rubiķis am Pult des Orchesters der Komischen Oper verlässlich und mitreißend, wenn auch gelegentlich allzu brav und ohne visionäre Kraft, zusammen. Dabei ist es allein die Musik, die in diesem dystopischen Parabel über die menschlichkeitszerstörerische Kraft eines anarchisch entfesselten Kapitalismus, immer wieder auch das utopische Gegenbild zur rohen Zweckmäßigkeit der Beziehungen aufblitzen lassen könnte.
