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"Fidelio" im Beethoven-Jahr:Superwoman und die Liebe

"Fidelio" überhöht die eheliche Liebe zu einem lebensfernen Ideal.

  • Beethovens einzige Oper erzählt von der Überfrau Leonore, die als Mann Fidelio verkleidet ihren Gatten Florestan befreit, einen politischen Gefangenen.
  • Trotz seiner überwältigenden Musik ist die Oper bei Regisseuren nicht beliebt und missrät oft.
  • Das liegt an Schwächen des Librettos, das zwischen Spießertum, Frömmelei und übersteigerter, idealisierter Liebe schwankt.

Im Kerker ist es dunkel, kalt und feucht. "Die Waffe hab ich mir nehmen lassen", klagt auf der Bühne eine Frau, die nach heutigem Verständnis eine Terroristin ist: "Oh Gott, Gott - In einem Augenblick die Frucht so vieler Bemühung verloren!" Aber dann wird, schließlich ist das Ganze eine Oper, alles sehr gut. Der C-Dur-Jubel will nicht enden, und das Ensemble versucht vergessen zu machen, dass die Frau mit der Pistole das Recht in die eigenen Hände genommen hat und bereit war, den korrupten, despotischen Gouverneur Sevillas über den Haufen zu schießen. Doch jetzt sind alle einander wieder zugetan, und die Terroristin wird per Überhöhung auf die einzig ihr zustehende Rolle zurechtgestutzt, auf die der unendlich liebenden Ehefrau.

In den nächsten Wochen gibt es "Fidelios" von Pappano, Petrenko und Christoph Waltz

"Fidelio", die einzige Oper Ludwig van Beethovens, erzählt von der Überfrau Leonore, die als Mann Fidelio verkleidet ihren Gatten Florestan befreit, der als politischer Gefangener im Gefängnis sitzt. Das Stück wird im Beethoven-Jubiläumsjahr (250. Geburtstag) vermehrt aufgeführt. In Wien kam an der Staatsoper gerade die selten gespielte Urfassung heraus, die jüngst auch René Jacobs auf CD herausgebracht hat (Harmonia Mundi). Am kommenden Wochenende dirigiert in London Antonio Pappano die üblicherweise gespielte dritte und finale Fassung (siehe nachstehendes Interview). Vor Ostern folgt der Dirigent Kirill Petrenko mit den Berliner Philharmonikern in Baden-Baden, und in knapp einem Monat zeigt der Schauspieler Christoph Waltz im Theater an der Wien seine Inszenierung, es ist seine dritte Opernregie.

Doch trotz der oft überwältigenden Musik ist das Stück bei den Regisseuren nicht besonders beliebt und missrät ihnen zudem meistens. Das verblüfft, hat aber nachvollziehbare Gründe. Verstörend ist das verwirrende Lavieren zwischen Freiheitssehnsucht, Rebellion und Opportunismus. Es ist sowohl die Folge der Zensur, die damals jede explizit politische Aussage unterband, als auch der Mittelmäßigkeit der Librettistentrias Jean-Nicolas Bouilly, Joseph Sonnleithner und Friedrich Treitschke.

Das Gefängnispersonal ist bürgerlich bieder. Der Direktor und sein Gehilfe sind lebensnah gezeichnete Mitläufer und Opportunisten, Leonore und Florestan dagegen irreal idealistische Übermenschen: eine als Amazone agierende Penelope und eine christusartige Duldergestalt. Dagegen ist ihr fieser Gegenspieler Pizarro ein plakativ platter Bösewicht. Diese Gestalten sind so klischeehaft wie die Comichelden des Marvel-Universums, sie würden wunderbar in einen Schurkenheldenblockbuster passen. Zudem spielen in Form von Trompete, Schaufel, Dolch und Pistole recht profane Geräte eine handlungsbestimmende Rolle, was in befremdlichem Gegensatz zu den gefeierten großen Gefühlen steht.

Es gibt störende Brüche in der Konzeption der Titelheldin. Die Hausfrau Leonore muss aktiv werden, um ihren Mann Florestan aus dem Gefängnis zu befreien, dafür aber vom Piedestal der Madonnenikone herabsteigen, wie ihn Boccaccio in der letzten Novelle des "Decamerone" beschrieben hat, als Griselda jeden Übergriff ihres Gatten klaglos hinnimmt. Leonore nähert sich so den zwar selbstbestimmten, aber zugleich von ihren Schöpfern Euripides, Ariosto, Tasso verdammten Zauberinnen Alcina, Alceste und Medea an. Sie muss sich verstellen, sie muss täuschen: alles klassisch männliche Untugenden. Unter falschem Namen und als Mann macht sich Leonore an den Gefängnisdirektor und dessen schnell in sie verliebte Tochter Marzelline heran, die dem androgynen Reiz dieser Superwoman sofort erliegt. Zuletzt wird Leonores fanatische Liebe aberwitzig überhöht und zu einem für jede Normalfrau unerreichbaren Ideal stilisiert.

Es verwundert also nicht, dass der legendäre Regisseur Walter Felsenstein, der Begründer der Komischen Oper Berlin, Beethovens "Fidelio" für nicht inszenierbar hielt, jedenfalls nicht auf einer Bühne. Er rettete sich und das Stück 1956 in eine Verfilmung, die viel Biederbürgertum wegstrich und Leonore als eine gegen die Naziherrschaft rebellierende Heroine zeigte: die Freiheit auf den Barrikaden. So setzte Felsenstein zwar Beethovens Freiheitspathos grandios um, für die seltsame Dialektik zwischen Spießertum, Gläubigkeit und Aufruhr aber wollte und konnte er keine Bilder finden.

Wie in Wolfgang Amadeus Mozarts Opern "Die Entführung aus dem Serail" und "Die Zauberflöte" und Carl Maria von Webers "Freischütz" werden im "Fidelio" gesellschaftspolitische Umbruchsituationen beschrieben. Gemeinsam ist diesen vier deutschen Problemopern zudem, dass sie musikalisch reizvoll und deshalb populär sind, während über die Qualität ihrer Libretti heftig gestritten wird. Gerade die Sprechtexte sind ein riesiges Problem: Der ästhetische Bruch zwischen dem professionellen Gesang der Solisten und ihrem dilettantischen Sprechen belastet jede Produktion und jede Einspielung. Die Texte sind so ungelenk, dass sie oft durch Neudichtungen ersetzt werden.

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