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Bauhaus vs. Luxus:Quadratisch, praktisch - gut?

Freischwinger für alle: Die große Bauhaus-Ausstellung in Berlin untersucht einen Mythos des 20. Jahrhunderts.

Eines der Worte aus der großen Wörterparade, die der Begriff Bauhaus nun schon seit Jahrzehnten unweigerlich hervorruft, ist: Freischwinger. Darauf kann jeder Geist ganz wunderbar herumturnen, auch wenn ihm das Geistige in der Kunst gar nicht liegt. Denn der Begriff Freischwinger, in die Welt gekommen mit dem Gegenstand, den er bezeichnet, ist einer der schönsten Neologismen des 20. Jahrhunderts: Er klingt so beschwingt nach Freiluft, Licht und Schaukel, dass sein Widerpart, von dem er sich mit sportlicher, boxerischer Effizienz abstößt, geradezu blamiert zurückbleibt: der schwere, nur mit Mühe verrückbare, alle Familiendramen von Ibsen bis Strindberg in seinen riesigen Ausbuchtungen verstauende Sessel des 19. Jahrhunderts. Eine Firma, pardon, eine ästhetische Bewegung, die ein Sitzmöbel mit einem solchen Namen in die Welt schickt, kann nicht ganz erfolglos sein.

Er klingt so beschwingt nach Freiluft, Licht und Schaukel: der Freischwinger.

(Foto: Foto: ddp)

Soeben wurde im Berliner Gropiusbau, dem ehemaligen Kunstgewerbemuseum, das nach Martin Gropius benannt ist - einem Großonkel des Bauhaus-Gründers und ersten Direktors, Walter Gropius -, die Ausstellung "Modell Bauhaus" eröffnet. Drei Institutionen haben sich für diese große Überblicksschau zusammengetan: die Klassik Stiftung Weimar, die Stiftung Bauhaus Dessau und das Bauhaus-Archiv Berlin. In Weimar wurde das Bauhaus 1919 gegründet; in Dessau erlebte es, von der DVP-Regierung in Thüringen durch Etatkürzungen vertrieben, von 1925 bis 1932 seine Blütezeit; in Berlin residierte es unter Mies van der Rohe nur kurze Zeit, ehe es im Sommer 1933, nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten, geschlossen wurde.

Man kann nun in Berlin einen Abguss der von Walter Gropius entworfenen Inschrift betrachten, die am Nationaltheater 1922 enthüllt wurde, um der dort tagenden Nationalversammlung zu gedenken, aus der die Republik von Weimar hervorging. Und man wird im letzten, schwarz grundierten Ausstellungsraum auf Albert Hennigs Skizzenblätter "Notizen zum gewaltsamen Ende einer Idee" (Frühsommer 1933) stoßen.

Aber die politische Geschichte des Bauhauses zwischen Stadträten, Landesregierungen und der Großwetterlage im Deutschen Reich wird hier eher en passant miterzählt. Das international einflussreiche Fortwirken der Protagonisten im Exil ist nicht ihr Thema. Im Zentrum der Schau steht die Innenansicht des Bauhauses als Schule der Formbildung, und diese Binnenperspektive macht die von Detlef Weitz und Rose Epple entwickelte Ausstellungsarchitektur von Beginn an klar.

Sie leitet den Besucher im Farbkreis von Johannes Itten durch die locker chronologisch gegliederte Schau: vom Gelb der Weimarer Jahre ausgehend changiert sie in den Dessauer Räumen von Orange-Rot bis Lila, ehe sie in Berlin das Farbspektrum von Blau und Grün erreicht und im Schwarz der Schließung endet. Dies wie der Umstand, dass der Besucher die Ausstellung durch große farbige Dreiecke, Quadrate und Kreise verlässt, macht ein Anliegen der Kuratoren unmissverständlich deutlich: Sie wollen ihren Gegenstand nicht im Begriff des "Funktionalismus" verschwinden lassen, der kaum je auftrat, ohne die "weiße Moderne", die "Abstraktion" und - als kleinen Rattenschwanz - die Formel "less is more" im Schlepptau zu haben. Das ist eine gute Idee, weil so nicht nur die Buntheit, sondern auch der Synkretismus des Bauhaus hervortritt.

Angesichts der etwa 1000 Exponate, zu denen neben den Veranstaltern Leihgeber bis hin zum Museum of Modern Art beigetragen haben, gerät der Betrachter denn auch eher in eine Art Pendelbewegung, als dass er einer Formel für das "Modell Bauhaus"habhaft würde. Er stößt nämlich immer wieder auf die Polarität von Aufgreifen und Erfinden, Ausprobieren und Festlegen, der Hinwendung zu und der Abwendung von den Imperativen technisch-industrieller Modernität.

Lesen Sie auf Seite 2 über den Tribut an Afrika und China.

90 Jahre Bauhaus

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