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Roman:Ungut ödipal

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Ein Kind hat keine Wahl: Bodo Kirchhoff erzählt von vergifteter Liebe, die er als Kind erfuhr.

(Foto: imago/Leemage)

In seinem neuen Roman "Dämmer und Aufruhr" blickt Bodo Kirchhoff zurück auf seine Jugend, auf vergiftete Liebe und seinen sexuellen Missbrauch im Internat.

Von Burkhard Müller

An Coming-of-Age-Romanen, die berichten, wie einer, aus dem später mal ein Schriftsteller werden soll, aufwuchs, und wie die beengenden Umstände seiner Kindheit und Jugend beschaffen waren, herrscht in der deutschen Gegenwartsliteratur nicht gerade ein Mangel. Ja, es kann einem manchmal zu viel werden, denn die soziale Herkunftsbasis des deutschen Autorenstands erweist sich insgesamt als doch recht schmal, und die Umstände haben darum miteinander oft große Ähnlichkeit. Selbst das Intime und Besondere läuft oft auf das Gleiche hinaus. Man wünscht sich dann, die Bekenner hätten sich lieber selbst was ausgedacht, statt das eigene Leben als Steinbruch zu verwenden, aus dessen Material sie ihr Werk errichten.

Das Erinnerungsbuch von Bodo Kirchhoff ist anders; man hört ihm gern zu, in seinen ersten zwei Dritteln wenigstens, worin es um jene Epochen des Lebens geht, in denen die Gesellschaft noch weit weg und stattdessen die Familie absolutes Schicksal ist. Ein Kind hat keine Wahl: Das macht die Liebe, die es erfährt und von der es abhängt, zu etwas grausam Übermächtigem. Von solcher monströsen Liebe handelt Kirchhoffs Buch "Dämmer und Aufruhr - Roman der Frühen Jahre".

Der Titel klingt nach Thomas Manns "Unordnung und Frühes Leid"; aber es geht darüber schon im Titel hörbar hinaus. Mann hatte den olympischen Standpunkt des allwissenden Vaters bezogen, der lächelnd den Seelentumulten der lieben Kleinen zusah. Kirchhoff begeht, obwohl das gewiss naheläge, nun aber keineswegs den entgegengesetzten Fehlgriff, sich mit der Stimme des erst kleineren und dann größeren Kindes zu äußern, das er war. Er zieht drei Zeit-Stockwerke in sein Werksgebäude ein: erstens das Damals, als ihm all dies zustieß, zweitens die Besuche bei der hochbetagten (und inzwischen verstorbenen) Mutter und drittens die Gegenwart, in der das Buch entsteht. Um es zu schreiben, ist der Erzähler nach Alassio an der Riviera gefahren, wo seine Eltern einst, in den späten Fünfzigern, Urlaub gemacht haben, einen Urlaub voller Seligkeit, wenn er den Aufzeichnungen seiner Mutter Glauben schenken darf; einen Urlaub allerdings ohne ihren Sohn.

Es soll festgehalten werden, was sich nicht halten lässt

Dieses Ohne-Ihn ist ein Schmerz, der als solcher nur gelegentlich zur Sprache kommt, aber das ganze Buch grundiert und ihm seine emotionale Kraft verleiht. Dass gerade, was nicht da ist, stärker wirkt als das Vorhandene, dafür hat Kirchhoff das Bild am kriegsversehrten Vater gefunden, der ständig Medikamente braucht, um die Phantomschmerzen in seinem abgesägten Bein zu betäuben. Die Ehe der Eltern, geschlossen im Zeichen der Nachkriegsnot, der seelischen wie der materiellen, hat sich innerlich längst aufgelöst. Vater und Mutter wohnen in verschiedenen Städten, der Vater hat eine Neue und Jüngere, die Mutter, eine ehemalige Schauspielerin, die zu theatralischen Szenen neigt, will es nicht wahrhaben. Für die beiden Kinder kommen sie noch immer sporadisch zusammen und spielen zu viert eine Komödie der heilen Welt: nervös der Vater, die Mutter mit einer Inständigkeit, die der Sohn noch Jahrzehnte später kaum ertragen kann. Wenn sie und der Sohn in den Ferien zusammen sind, besteht ein, vorsichtig ausgedrückt, ungut ödipales Verhältnis zwischen ihnen; der Sohn darf den nackten mütterlichen Körper massieren und mit einem Bleistift erkunden. Für die kontinuierliche Erziehung aber ist die Großmutter zuständig, die "Hüterin", wie sie im Buch heißt: die einzige, deren Liebe unvergiftet scheint.

Der Erzähler verlässt sich wie gesagt nicht allein auf seine Erinnerung. Eine zentrale Rolle spielen Fotografien, die geretteten und oft erst später wieder aufgefundenen Bilder eines Augenblicks. Fotos sprechen von dem, was da und doch weg ist, unwiederbringlich, mit einer Beredsamkeit, die erst der Erwachsene begreift. Sie geben die Garantie, dass das, was sie zeigen, wirklich so stattgefunden hat, und ergänzen und korrigieren damit den traumhaften Modus des Gedächtnisses. Natürlich waren sie sämtlich gestellt, denn Fotografieren bedeutete in den Fünfziger- und Sechzigerjahren noch eine Veranstaltung, an der alle Beteiligten aktiv mitwirken mussten. So verrät sich der morsche Kern des dokumentierten Glücks: Es soll festgehalten werden, was sich nicht halten lässt. Was ist hier eigentlich zu sehen? Zum Beispiel das Folgende (die Rede ist von der Mutter, das Datum der 31. Dezember 1959):

"Eine junge, erwartungsvolle Frau präsentiert in einem bescheiden eingerichteten Wohnzimmer einen weit weniger bescheidenen Mantel und sich selbst gleich mit. Der Mantelkragen ist männlich aufgestellt, die auseinandergehaltenen Schöße geben den Blick auf ein Abendkleid frei, auf eine weibliche Bereitschaft zu irdischen Dingen, die noch nicht feststehen, aber schon in der Luft liegen. (...) Eine Übermütige in der ersten Stunde des neuen Jahrzehnts, jener Sechziger, die mit ihrem wachsenden Eigenschwung - frecher Mode und einer neuen Musik aus der Hüfte, neuen Zeichen an der Stelle alter Symbole, all dem kindlich Bunten, wo vorher nur Grau war, und einer aufsässigen, erstmals globalen Sprache - am Ende alles Verstaubte, Verklebte, noch immer Geduckte und dumpf Gemütliche einer verschleppten Nachkriegszeit aufgewirbelt haben. Und eine leise Ahnung davon spricht aus diesem Schnappschuss oder frühem Modelshot in Schwarzweiß, Frau in offenem Mantel mit Zigarette; interessant ist nicht das Bild, das an einen Silvesterabend erinnert, nicht das Foto als Stütze einer Rückbesinnung, sondern die zukunftweisenden Details darin."

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