Giorgio de Chirico hatte sich nach seinem Kunststudium in München mit fantastisch-symbolistischen Szenerien im Stile Böcklins und Klingers eigentlich schon ein eigenes Genre erarbeitet, als ihn im Oktober 1909 in Florenz auf der weiten Piazza Santa Croce wie ein Blitz die Erkenntnis traf: Wir leben in einem Traum. Die Dinge, die uns umgeben, sind gar nicht das, was sie zu sein scheinen. Sie bedeuten etwas ganz anderes, sie bergen ein Geheimnis, das nie zu ergründen ist und sich in jedem Moment wandeln kann.
Der Schluss, den er als Künstler aus dieser von ihm selber als "Offenbarung" empfundenen Erleuchtung zog, lautete ungefähr so: Ich muss gar keine fantastischen Geschichten erfinden, um im Sinne Nietzsches die geheime Sprache der Dinge zu erkunden. Ich komme dem Welträtsel viel näher, wenn ich die für real gehaltenen Dinge möglichst genau schildere, sie aber nach der Logik des Traums neu ordne.
Das irritierende Beieinander sehr heterogener Dinge hat die Malerkollegen fasziniert
Damit hatte sich de Chirico nicht nur von allen spätromantisch-symbolistischen Nebeln befreit, er hat damit auch den formalen Dynamismus der expressionistisch sich gerierenden Zeitgenossen weit von sich gewiesen und so die historische Wendung zu jenen Zeitstilen, die später die Namen "Neue Sachlichkeit", "Magischer Realismus" und "Surrealismus" bekamen, um ein rundes Jahrzehnt vorweggenommen.
Wie sich dieser Bruch ausgewirkt hat und wie elektrisiert die Künstlerwelt auf die surreale Neuordnung des Realen, auf diese - wie er selber sagte - metaphysische Gegenständlichkeit reagiert hat, zeigt die vorzüglich bestückte Ausstellung "Giorgio de Chirico - Magie der Moderne". Sie ist in Ferrara, der Schicksalsstadt des Künstlers, erarbeitet worden und wird nun mit deutlicher Betonung der internationalen Wirkung in Stuttgart gezeigt.
In den ersten Bildern nach der metaphysischen Wendung hat de Chirico auf den in Florenz erlebten Raum-Schock reagiert und dabei auch die Platzangst sublimiert, die diesem Urerlebnis beigemischt war. Er öffnet in diesen Bildern riesige umbaute Räume, reißt den Blick des Betrachters perspektivisch soghaft in menschenleere Tiefen. Die flankierenden Monumentalbauten mit ihren monoton sich wiederholenden, nach hinten beängstigend rasch kleiner werdenden Arkaden sind von irritierender Unnahbarkeit. Immer steht die Sonne so tief, dass die Bauten schier endlose Schatten auf die Platzfläche werfen. Leben scheint es nur im Hintergrund jenseits der Abschlussmauern zu geben: Mal ragen dort die Segel eines Schiffes in die Höhe, mal schiebt sich eine Eisenbahn mit qualmender Lokomotive hinter der Mauer quer durchs Bild und nimmt die Sehnsucht mit in die Ferne. Die einzigen menschlichen Figuren, die sich in die tödliche Stille und Weite verirren, stehen wie Kompassnadeln schattenwerfend steif im Raum oder sind auf ihren Sockeln schon zu Standbildern erstarrt.
Das irritierende Beieinander seltsam differierender Objekte in einem irgendwie tabuisierten platzartigen Tiefenraum hat also den ersten metaphysischen Bildwerken zu ihrer bald schon weltweit bestaunten Wirkung verholfen. Auf der nächsten Stufe hat de Chirico den weiten, leeren Platzraum zur Bühne verkleinert und mit Objekten der absonderlichsten Eigenart vollgestellt. Da kann auf einem Gemälde mit dem Titel "Die Pläne eines jungen Mädchens" ein Eckturm des Ferrareser Castello Estense den Hintergrund bilden für ein Stillleben, das aus einem Textilschnittbogen, drei Garnrollen, einer Zigarettenschachtel und einem an einem Reißbrett hängenden leeren Lederhandschuh besteht. Dem sehr viel später von Max Ernst bei Lautréamont entliehenen Kernsatz des Surrealismus - "wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch" - ist der Maler mit diesem Bild also schon erstaunlich nahe gekommen.
In den Bildern und Zeichnungen des Jahrs 1916 hat de Chirico die geheimnisvollen Antinomien, die ihm bei der traumlogischen Kombination heterogener Gegenstände gelangen, dadurch gesteigert, dass er makellos korrekt in sich abgeschlossene Elemente in chaotische Konstruktionen verkeilte. Er hat also beispielsweise naturalistisch brav gemalte und gerahmte Bilder in einem mit Licht und Schatten scharf herauspräparierten Verhau von Staffeleiständern, Messlatten, Winkelmaßen und Linealen, also von Geräten, die eigentlich der Ordnung dienen sollen, postiert. Das einzige De-Chirico-Werk in deutschem Museumsbesitz, das "Metaphysische Interieur (mit großer Fabrik)", das 1970 mit Lottomitteln für Stuttgart erworben werden konnte, spielt den schroffen Gegensatz zwischen korrekten und verwirrten Perspektiven effektvoll durch.
Die tiefste Wirkung hat de Chirico aber mit seinen Dekonstruktionen der menschlichen Figur erreicht. Seine Gliederpuppen oder die ganz aus Holzlatten zusammengenagelten, höchst unstabil aussehenden Heldenfiguren scheinen auf die folgende Künstlergeneration ansteckend gewirkt zu haben. Bei dem hoch in den Himmel ragenden "Großen Metaphysiker", einem teilweise löchrigen Holzgestell, das mit diesem Namen fast als Selbstporträt gedeutet werden kann, ist der Körper in technisch absurde, aber klar strukturierte Details aufgesplittert. Das metaphysische Geheimnis wird also offenbar umso größer, je deutlicher sich die heterogenen Bestandteile den Blicken darbieten. Kurt Schwitters, der Dada-Werker, ließ sich durch diese Kunstfigur, die er nur aus der Zeitschrift Valori Plastici kannte, zum direkten plastischen Nachbau anregen. Er stapelte aus Holzteilen eine ganz ähnliche Figur zusammen, um die er dann später sein Hauptwerk, den Merz-Bau, herumbaute.
Auch Max Ernst hat 1919 in seinem Mappenwerk "Fiat modes pereat ars" und in einer ganzen Reihe unterschiedlichster künstlerischer Experimente die metaphysischen Bildmuster de Chiricos spielerisch zitiert und weiterentwickelt. Und für den Sozialsatiriker George Grosz waren die zusammengeschraubten Puppen und gesichtslosen Menschenwesen des Italieners die Idealverkörperungen des Großstadtpersonals im Nachkriegsdeutschland.
Auf welch unterschiedliche Weise sich spätere Großmeister wie Salvador Dalí, René Magritte und Oskar Schlemmer mit den Erfindungen de Chiricos auseinandergesetzt haben, kann die Ausstellung mit einigen Hauptwerken jener frühen Jahre vorführen. Der Zauber, den de Chiricos metaphysische Malereien, also die Werke eines einzigen Jahrzehnts, auf die Zeitgenossen ausgeübt haben müssen, lässt sich aber im Werk des Futuristen Carlo Carrá am schönsten erleben. Die paar Monate im Kriegsjahr 1917, die Carrá mit de Chirico in einem Militärhospital bei Ferrara zubrachte, haben aus dem von Zweifeln geplagten ehemaligen Expressionisten einen Poeten gemacht, der die metaphysische Bilderwelt auf eine ganz stille Art weiterentwickelte - auch dann noch, als sein Freund Giorgio wegen vermeintlicher Erfolglosigkeit längst schon wieder zu einer gefälligen Schönmalerei zurückgekehrt war.
Giorgio de Chirico - Magie der Moderne in der Staatsgalerie Stuttgart. Bis 3. Juli. Der Katalog im Sandstein Verlag kostet 29,90 Euro.