Man muss nicht bei Pieter Brueghel, dem Großmeister des Fantastischen wie des Realen, anfangen und bis in die Fantasiewelten der weltweit erfolgreichen belgischen Comic-Serien vordringen, um festzustellen, dass in dem von Flamen und Wallonen bewohnten Land, das seit 1830 Belgien heißt, die Wirklichkeit immer wieder besonders lustvoll ins Fantastische übersteigert worden ist. Es genügt auch schon ein repräsentativer Überblick über die belgische Kunst von 1870 bis 1950, wie ihn die Kunsthalle München aus den reichen Beständen des derzeit geschlossenen Königlichen Museums der Schönen Künste in Antwerpen zusammenstellen konnte, um die existenzielle Neugier zu spüren, mit der sich belgische Künstler in die Alltagsrealität je nach Temperament vertieft, verbissen oder verliebt haben.
Die prägnanten Sätze, mit denen der Brüsseler Schriftsteller Edmond Picard im Jahr 1887 unter dem Titel "Das reale Fantastische" die Kunst seines Landes charakterisiert hat, sie lassen sich nicht nur auf Werke der bekannten Symbolisten und Surrealisten anwenden, sie deuten auch etwas von dem an, was die belgischen Maler des Naturalismus von ihren europäischen Kollegen unterschied: "Nichts ist so einfach, wie man glaubt. Die Ereignisse besitzen nicht die Logik, die unsere schwache Durchdringung ihnen zuschreibt. Es gibt Darunterliegendes, Mysterien." Diesen unterhalb der Logik verborgenen Mysterien der Wirklichkeit spürt die Ausstellung nach.
Jan Van Beers' "Kaiser Karl V. als Kind" (1879) lümmelt sich fast obszön in seinem monströsen Sessel. Historisch ist das natürlich durch nichts zu beweisen.
(Foto: Hugo Maertens/Sammlung KMSKA)Wie man als Historienmaler den Zwängen der Wahrscheinlichkeit entflieht, aber als Naturalist die abgebildeten Gegenstände zum Blühen bringt, hat Jan Van Beers 1879 in seinem Gemälde "Kaiser Karl V. als Kind" virtuos demonstriert. Der künftige Kaiser ist bei ihm ein Knabe in schimmernd weißen Strumpfhosen, der sich fast obszön gelangweilt in einen monströsen Sessel lümmelt. Ihm zugeordnet ist ein ebenfalls salonmodisch kostümiertes Windspiel, das die Schnauze auf die Sessellehne gelegt hat und unter der Hand des Kindes artig die Pfote hebt. Diese mit Luxus prunkende Atelierszene ist von der historischen Realität so weit entfernt, dass der inszenierte Widerspruch fast schon surreale Qualitäten hat.
Den französischen Impressionismus entwickelte man in Belgien kreativ weiter
Durch den französischen Impressionismus und Neoimpressionismus haben sich einige belgische Maler zu extremen malerischen Experimenten mit den atmosphärischen Phänomenen des Tageslichts anregen lassen. Vor allem die neoimpressionistische Technik der Aufspaltung der Farbtöne in einzelne Grundfarben, die in winzigen Punkten nebeneinander gesetzt werden, ist in Belgien kreativ weiterentwickelt worden. Auf einigen Bildern führt die Tupfentechnik zur Einebnung der Raumtiefe, ja fast zur Auflösung des Motivs. In Théo Van Rysselberghes Porträt einer Frau am Harmonium aber verleihen die addierten Farbpunkte der Figur und ihrem gebauschten Gewand eine Plastizität, die fast mit der Hand zu greifen ist.
René Magritte malte seine schlicht möblierte Leinwand "Die Rache" (1938 oder 1939) in fleischig warmen Farben aus.
(Foto: Hugo Maertens/VG Bild-Kunst, Bonn 2021)Da die pompösen, lautstark um Aufmerksamkeit buhlenden Großwerke des belgischen Symbolismus fast alle im Brüsseler Museum vereint sind, kann es im entsprechenden Saal des Antwerpener Museums auffällig still sein. Xavier Mellerys intime Kreidezeichnungen von Treppenhäusern jedenfalls suggerieren tiefe Ruhe. Vertieft man sich aber in das subtil gezeichnete Einheitsgrau der Stufen und Geländer, entdeckt man Schatten, die von einer rätselhaft tiefsitzenden Lichtquelle stammen müssen und so der magischen Stille einen unheimlichen Grundton unterlegen.
Im größten Saal der Kunsthalle kann das Antwerpener Museum eindrucksvoll demonstrieren, wie der anfangs jungwilde Maler James Ensor (1860 - 1949) in den Achtziger- und Neunzigerjahren des 19. Jahrhunderts eine für die Zeitgenossen schockierende Expressivität entwickelt hat. Ensors Weg in die Moderne wird hier zum Ereignis. In einer Eckvitrine sind ein paar der Masken, die man aus seinen Bildern kennt, ausgestellt. Aus diesem Winkel erklingt aber auch Klaviermusik, die Ensor komponiert hat; mit ihren salonhaft gefälligen Floskeln macht sie fast schockierend klar, wie weit sich ihr Schöpfer, als er das komponierte, als Maler vorgewagt, also vom Salon entfernt hat.
Schon als Zwanzigjähriger hat Ensor die Farben mit dem Spachtel frech auf die Leinwand geschmiert, wenn er eine Dame mit Sonnenschirm auf einem Wellenbrecher malen wollte. In einem Stillleben aus dem gleichen Jahr ist es ihm gelungen, die extrem unterschiedlichen Konsistenzen eines trockenen Reisigbündels und eines weichen feuchten Rochens, der darauf ausgebreitet ist, sinnlich vors Auge und vor die Nase zu heben. Doch die Naturähnlichkeit ist nicht das Ziel seiner malerischen Experimente; er sucht nach Ausdruck und entdeckt bald schon die physische Kraft der reinen Farben, die er in seinen Bildern kämpferisch gegeneinander antreten lässt. So kann aus einem Gemüsestillleben das Rot der Rhabarberstängel, das Blau des Keramikkrugs und das Grün der gekräuselten Kohlblätter herausspringen, als würden sie von Muskeln getrieben.
Wenn einer die Farborgien des Impressionismus wirklich weitergedacht hat, dann Künstler wie Frits Van den Berghe mit seinem "Blühender Baum" (1930).
(Foto: Hugo Maertens/Sammlung KMSKA)Irgendwann hat Ensor eine der Karnevalsmasken aus dem Souvenirladen der Eltern, die in seiner engen Dachstube an Wänden und Balken hingen, als zusätzliches Reizelement in eines seiner Stillleben hereingenommen. Die makabre Ausdrucksstärke, die in den grotesk verzerrten oder primitiv vereinfachten Zügen der Pappgesichter lauert, dürfte ihm dabei nicht entgangen sein. Er musste nur menschenähnliche Körper oder Puppen unter die Masken schieben und Andeutungen von Pupillen in die Augenschlitze malen, und schon marschierten sie vor ihm auf: die Menschen in ihrer dümmlichen Selbstverliebtheit und geifernden Boshaftigkeit, demaskiert durch die Maskerade, entblößt durch die Vermummung, ehrenwerte Vertreter der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer wahren Ungestalt. Den satirischen Effekt verstärkt Ensor dadurch, dass er die Masken immer fleischlicher, immer hinfälliger werden lässt. Ja auf einigen Bildern ist das Fleisch von den Gesichtern schon abgefallen; die Figuren strecken nur noch ihre Totenschädel in die Luft.
Der karnevalistische Gruselklamauk gipfelt in dem kleinen Bild, auf dem zwei kostümierte Skelette offenbar weiblichen Geschlechts mit Haushaltsgeräten um einen Mann kämpfen, der zwischen ihnen tot von der Decke hängt. Durch die beiden offenen Türen rechts und links starren die Nachbarn mit ihren Larvengesichtern hämisch-gierig auf das häusliche Spektakel.
Auf einem Selbstporträt malte sich Ensor selbst mit Totenschädel
Seine eigene Person klammert Ensor bei seinen existenziellen Anspielungen übrigens keineswegs aus. In dem kleinen Selbstporträt von 1896 sieht man ihn in seiner Dachbodenkammer zwischen vielen abgestellten Bildern friedlich vor der Staffelei stehen. Irritierend ist nur, dass zwei Masken, die penetrant lebendig aussehen, am Boden liegen, ein Totenschädel, in dessen tiefen Höhlen die Augenlichter noch glimmen, aber neben der Tür an der Wand hängt und ein anderer auf der Spitze der Staffelei steckt. Diese unpassenden Elemente müssen eine merkwürdige Wirkung auf die einzige Person im Raum gehabt haben, denn Ensor hat, als das Bild fertig war, sein eigenes Gesicht zum Totenkopf verändert, sich selbst also in die existenzielle Symbolik einbezogen, die er als Maler anfangs rein spielerisch entwickelt, dann aber zu einem sehr wirkungsvollen Ausdruckssystem verdichtet hat.
Die Ausstellung endet dann mit einigen Prachtexemplaren des belgischen Surrealismus. Von Paul Delvaux, der in vielen seiner Bilder idealisch nackte Frauen tagträumerisch durch fantastische Kulissenlandschaften wandeln ließ, ist hier ein sehr ungewöhnliches Werk zu sehen, eine großformatige "Grablegung Christi", die aus der Tradition dieses Motivs deutlich ausschert: Die feierliche Handlung wird in einer klinisch sterilen Umgebung von Skeletten zelebriert. Auf den Gemälden von René Magritte kann man das heitere Spiel , das der Maler mit den hintereinanderliegenden Bildebenen treibt, genüsslich nachvollziehen. Das Landschaftsgemälde, das auf einer Staffelei vor einer Wand steht, scheint wie ein Fenster den Blick durch die Wand ins Freie zu öffnen, jedenfalls kann es nicht verhindern, dass die weißen Wolken, die draußen zu sehen sind, durch dieses Fenster hereinkommen und im Raum herumsegeln.
Freudiges Lachen hat Magritte jedenfalls bei den Pariser Surrealisten ausgelöst, als er auf seinen Bildern erstmals die Figuren berühmter Gemälde in Särgen verschwinden ließ, die exakt die Umrissform der Porträtierten haben. Das wohl schönste Beispiel für die damals begonnene Serie ist die Einsargung der drei Figuren aus Manets Meisterwerk "Der Balkon". Von den drei Särgen, die sich bei Magritte hinter dem grünen Eisengitter aufbauen, ist der linke so exakt geknickt, dass die Malerin Berthe Morisot, die dort bei Manet gesessen hat, auch bei Magritte als Modell bequem hätte sitzen bleiben können.
Fantastisch Real / Belgische Moderne von Ensor bis Magritte. Bis zum 6. März in der Kunsthalle München. Der Katalog kostet 38 Euro.
