Ein Juli-Abend 1972, fünf Millionen Fernseher sind eingeschaltet, es läuft "Top of the Pops", die BBC-Musik-Show für die ganze Familie. An das was dann folgte, erinnern sich die Zuschauer noch Jahrzehnte später: Dass so etwas überhaupt möglich war, so fremd, so dekadent, so ausgelassen. Angekündigt ist David Bowie, es erscheint Ziggy Stardust, rothaarig, ein Körper wie aus Schlangenhaut, der Einbruch ultraschlanker Virilität ins Format der Massenunterhaltung. Alle anderen werden noch lange brauchen, um zu begreifen. Ein Coup.
Die Epoche des Glam, in der Schein triumphiert über Sein, sie beginnt in diesem Moment. Ziggy ist dafür ja der lebende Beweis: Die Kunstfigur des Alien-Messias muss David Bowie nicht lange spielen - die Ziggymania bricht aus und die Behauptung, dass Ziggy ein Superstar ist, erfüllt sich wie von selbst.
Die BBC kann Ende des Jahre nur konstatieren, dass dieser "bizarre, selbstentworfene Freak" als 26-Jähriger tatsächlich eine halbe Million Pfund im Jahr verdient und sich einen persönlichen Make-Up-Künstler leistet, der ihm die Fingernägel silbern lackiert.
Denn anders als alle Musiker vor ihm ist David Bowie ein Rockstar, dessen Karriere aus viel mehr gewirkt ist als Songs und Texten. Eine Ausstellung im Londoner Victoria & Albert Museum, die am Samstag eröffnet wird, kann mehr zeigen als Bowies erstes Grafton-Saxofon, Gitarre, Plattenhüllen, Star-Fotos, Poster und ein paar zerschlissene T-Shirts.
Die Kuratoren des Museums für Angewandte Kunst durften sich in einem Archiv bedienen, in dem seit vierzig Jahren auch Kostüme aufbewahrt werden wie eben dieser Zweiteiler aus wattierter Baumwolle, dessen Paisley-Druck und leuchtfarbene Stromlinienmuster so wirkungsvoll kontrastierten.
Mehr verdichtet als ausgebreitet
Der Zeitpunkt kann nicht besser gewählt sein: Gerade hat David Bowie seit Jahren wieder ein neues Album veröffentlicht, während ein Spielfilm über seinen vierzehnmonatigen Aufenthalt mit Iggy Pop im West-Berlin Ende der Siebzigerjahre gecastet wird.
Die Ausstellung selbst kämpft, das vorweg, nicht mit den üblichen Problemen ihres Genres. Sie hat alle Ansprüche auf kulturhistorische Erhellung von vorneherein über Bord geworfen, hat das Licht auf die Lux-Zahl bunter Disco-Spots gedimmt, reichlich Video-Footage, Monitore, Spiegelwände, sogar etwas Kunst mehr verdichtet als ausgebreitet und eine Woche vor der Eröffnung 50.000 Eintrittskarten verkauft.
Die Fans müssen sich nicht vor abgelegten Kostümen langweilen, sie behalten die Kopfhörer auf, aus denen alle Versionen von "Heroes" hallen, während sie vor Vitrinen stehen, deren Abmessungen exakt den doppelstöckigen Schaufensterfassaden der Luxusboutiquen im nahen Mayfair entsprechen. Hier hält nichts inne, hier wird das Abgelegte und Unbelebte am Laufen gehalten, es ist wie in der Geisterbahn: Kurz bevor die Illusion zerfällt, ist man schon eine Ecke weiter.
Dabei wäre das hier ausnahmsweise gar nicht nötig gewesen: Denn es sind vor allem die Kostüme, über die man dem Phänomen David Bowie näher kommt, der 1969 zwar noch als Mod auftritt, sich ein Jahr später für sein drittes Album "The Man Who Sold The World" aber schon auf einer Chaiselongue so ausstreckt, dass die kniehohen Boots ebenso gut zu sehen sind wie die schulterlangen Locken.
Anspruch der Männer auf Mode
Das Cover, und das ist wichtig in einer Zeit, in der das Musikvideo noch nicht erfunden war, soll mehr zeigen, als eine Figur in Jeans und T-Shirt. "Ich will Musik dreidimensional", sagt er, "ein Song soll Charakter annehmen, Form, Körper und die Menschen so beeinflussen, dass sie diesen für ihre eigenen Zwecke gebrauchen können. Er soll sie nicht nur als Lied, sondern als Lifestyle beeinflussen."
Derzeit im Victoria and Albert Museum in London: Der zweiteilige Anzug, den David Bowie in den Siebzigerjahren als Ziggy Stardust trug.
(Foto: dpa)Auf der Rückseite zeigt er sich noch einmal im Kleid, einer Kreation des angesagten Couturiers Dr. Fish, der auch die kurze, griechisch anmutende Tunika entwarf, in der Mick Jagger ein Jahr zuvor im Hyde Park aufgetreten war.
Auch das war ein Kleid, das mehr androgyn als weiblich wirkt, das Feminine durch einen älteren Anspruch der Männer an Mode ablöste, der irgendwo zwischen indischem Herrschergewand und Shakespeares Frauendarstellern wurzelt. Der amerikanische Vertrieb mochte übrigens nicht folgen. In den USA erschien das Album mit einem kernigen Comic-Cowboy auf dem Titel.
Doch noch provokanter als alle Rotzigkeit ist die Ansage, dass man als Rockmusiker nicht länger so tun wird, als greife man nach dem Aufstehen nach den ersten Klamotten, die auf dem Boden der Hotelsuite herumliegen: Angie Bowie, die den außergewöhnlichen Songs der Band eine adäquate Bühnenshow verordnet, sucht ständig nach Looks und Stilen für ihren Mann, mit dem sie sich den Kleiderschrank teilt.
Doch Bowie ist nicht Drag - und auch das öffentliche Statement, er sei schon immer homosexuell gewesen wirkt wie eine bloße Ausweitung seiner Persönlichkeit. Seine zartblonde Schönheit, die perfekte Symmetrie seines Gesichts - attraktiverweise von einem starren Auge gestört -, ist bereit zum Anziehen und Ausmalen.
Seinen wahren Charakter enthüllen, wie so häufig in dieser Zeit, Polizeifotos, die nach einer Drogenrazzia aufgenommen werden: Bowies Haare sind gescheitelt, der Anzug perfekt gebügelt - ein Antipode zu den fast zu grellen Figuren wie Ziggy, der noch nicht einmal in der Welt ist, als das Album am 6. Juni 1972 erscheint.
Das menschliche Alien, der als Messias und Superstar in einem exzessiven Lifestyle gefangen ist, entwickelt sich in aller Theatralik auf einer langen Welt-Tournee. Während Freunde wie der Designer Freddie Burretti, Nachbarn und Babysitter an den aufwendigen Steppnähten und irren Mustern der Overalls verzweifeln, beginnt die Transformation mit ein paar Magazinstrecken, die das Ehepaar Bowie der Friseuse Suzi Fussey in Beckenham vorlegt, der Schnitt soll gleichermaßen an die abgeraspelten roten Haare eines Vogue-Models erinnern, wie auch an die Modestrecke des Japaners Kansai Yamamoto.
Zwei Stunden in der Schminke
Neben viel Lotion braucht es zum roten Strubbel deswegen viel Schwarzkopf-Farbe in den Tönen Georgette 256 und Kirschrot - und der japanbegeisterte Bowie lässt sich bald in Tokio vom Kabuki-Meistern erklären, wie man mit reishellem Puder umgeht.
Am Ende der Tournee braucht er zwei Stunden in der Schminke. Und Ziggy scheint ihm stets im Nacken zu sitzen, auch jenseits der Bühne schmückt sich Bowie mit fliederfarbenen Samtjäckchen von Issey Miyake, wenn er nicht die bunten, körperbetonten Zweireiher trägt, die ihm Burretti maßschneidert.
Die nächste Tour stattet dann Kansai Yamamoto persönlich aus, der begeistert ist von dem energiegeladenen Briten, der sich im Schlussverkauf einen ersten Mini-Overall aus dünnem Leder geleistet hat, über und über mit asiatischen Kaninchen und einem züngelnden Rapport in Orange und Schwarz bedeckt.
Vielfältigkeit als Qualität
Kann man weniger anhaben? Sogar aus heutiger Perspektive, wo Plattenverkaufs-Millionärinnen in Outfits auftreten, in denen sie an keiner Strandbar bedient würden, wirkt die Nacktheit der Figur Aladdin Sane auf der Bühne verstörend: Dass Yamamoto einen engen Bodysuit aus flauschiger Wolle stricken lässt, betont den glatten Arm und das Bein, die unbedeckt bleiben. Die Kleidung tut dem Körper durchaus etwas an, wie auch der Bodysuit "Tokyo Pop", der aus festem Lack mit weißen Abnäherbögen wirkt, als stecke da ein verflachter Musiker in einer Schallplatte fest.
David Bowie ist zur Mode-Ikone geworden, dessen Einfälle bis heute von Designern und Fashion-Fotografen aufgegriffen werden. Nicht weil er Stil hatte, sondern weil er professionell mit Kleidung umging. Erst rückblickend erscheint die Vielfältigkeit als Qualität.
Der ernsthaft um Stil bemühte David Bowie hatte nämlich auch begriffen, dass es nicht der Wechsel ist, der anzieht, sondern das Versprechen, dass man mit jedem neuen Stil einen endgültigen, perfekten Zustand erreicht. Nach "Ashes to Ashes" verkündet Bowie, erschöpft von der Mode: "Ab jetzt sind die Outfits für die Bühne funktionaler. Ich entwerfe nicht mehr für Charaktere."
Die Ausstellung überspielt allerdings diesen fundamentalen und aufschlussreichen Bruch, präsentiert den engen Bodysuit im gleichen Saal wie die opulenten Gewänder aus Rüschen und Brokat, die Alexander McQueen Bowie in den Neunzigern anpasste, die metallgeschäumten Pierrot-Verkleidungen und die von Armani mit viel weißer Spitze aufgeweichten Konturen des Thin White Duke.
Doch vor allem ist es bedauerlich, wie sehr die Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst versagt, wo es um Bowies künstlerische Ambitionen geht: Anders als Pete Townsend oder Brian Eno hat Bowie nie Kunst studiert. Aus seinen Zeiten bei einer Werbeagentur hat er sich nur die Fähigkeit bewahrt, visuelle Einfälle in Skizzen oder Bilderfolgen präzise festzuhalten. Vor allem die Verweise auf Andy Warhol sind insofern tautologisch, als der es mit seiner Factory ja umgekehrt darauf angelegt hatte, wie eine Agentur zu funktionieren.
Griff nach dem genau richtigen Accessoire
Ein Film, entstanden bei der einzigen Begegnung der beiden in der Factory im September 1971, belegt vor allem Fremdheit: Bowie führt für die Kamera eine kurze Pantomime auf, die Nummer mit dem Abtasten der Glasscheibe. Als er bemerkt, dass Warhol, der den nach ihm benannten Song hasst, nicht einmal hinschaut, verbirgt Bowie sein Gesicht hinter langen Haarsträhnen wie ein Eingeborener, der Angst hat, dass ihm die Seele geraubt wird.
Am nächsten kommen sie sich nach dem Tod des Künstlers, als Bowie ihn im Film "Basquiat" spielte und sich ausbat, während der Dreharbeiten Brille und Perücke des Verstorbenen zu tragen. Es ist der Paradiesvogel, der Alien, der hier erneut nach dem genau richtigen Accessoire greift. Der mit seiner Erscheinung dafür einsteht, dass er vielleicht ganz anders ist, als alle hier - aber auch das Versprechen verkörpert, dass es irgendwo noch viele, eine ganze Population gibt, die so ist wie er. Dass da eine Welt auf uns wartet.
David Bowie Is. Bis 11. August, Victoria & Albert Museum, London. Der Katalog kostet 20 Pfund. www.vam.ac.uk.