Wie die Regierenden Architektur zur Selbstdarstellung nutzten, ließ sich im 20. Jahrhundert vielfach studieren. Dabei wird jedoch bis heute gern übersehen, wie ein und dieselben Symbole und architektonischen Formen im Dienst der Mächtigen standen - unabhängig davon, ob diese sich der Weimarer Republik, dem NS-Staat oder der Nachkriegs-BRD verpflichtet fühlten. Der Berliner Publizist Christian Welzbacher, geboren 1970 in Offenbach am Main, schließt diesen blinden Fleck nun mit seinem akribisch recherchierten Buch "Monumente der Macht. Eine politische Architekturgeschichte Deutschlands 1920 - 1960". Darin wird deutlich: Die Stunde null hat es auch in der Architektur nie gegeben, genauso wenig wie in der Politik oder der Wirtschaft. Allen voran die Moderne konnte sich - wie bereits vor 1933 - über das Kriegsende hinaus ihrem Einsatz für die staatlichen Machthaber sicher sein, auch wenn sie dann natürlich für etwas fundamental anderes stehen sollte.
Dass selbst die, die es besser hätten wissen müssen, sprich die Architekten, darin kein Widerspruch sahen, verdeutlichen zwei Interpretationen. So zitiert Welzbacher den Baumeister Martin Elsaesser, einen der wichtigsten Vertreter des "Neuen Frankfurt", der in seiner "Denkschrift an Mussolini" 1933 schrieb: "Das wahrhaft faschistische Element scheint mir darin zu liegen, dass im Wesen der modernen Architektur natürliche Eigenschaften wie Wahrheit, Echtheit, Einfachheit, Ordnung, Disziplin und Konsequenz liegen, lauter Eigenschaften, die auch dem Faschismus eigentümlich sind. Wenn also ein Bau in richtig verstandener Weise modern gestaltet wird, so wird er ganz von selbst einen in einem höheren Sinn faschistischen Charakter erhalten."
Zwanzig Jahre später sah das Herbert Rimpl, gut beschäftigter Architekt im Nationalsozialismus, etwas anders: "Die schlichte Strenge, die Schmucklosigkeit, ja die Nacktheit der modernen Baukunst entspricht, wie sollte es anders sein, dem neuen Menschen der Jetztzeit. Dieser Mensch anerkennt keine Hierarchie, keine höhere Macht, keine geistige Führerschicht." So einfach war das also.
An den klaren Formen, mal etwas mehr, mal etwas weniger monumental, schön axial ausgerichtet und gerne aus kaltem Stein, schien der Geist der Zeit also einfach abzuperlen. Bei der Architektur im Großen, der Stadtplanung, verhielt es sich nicht anders, was Welzbacher etwa am Umgang mit dem Berliner Spreebogen zeigt. Mit dessen Planung wurde bereits im Wilhelminischen Kaiserreich begonnen, die Wirtschaftskrise der Zwanziger brachte sie zum Erliegen. Albert Speer übernahm ein paar Jahre später die Grundidee für seine "Reichshauptstadt", seit dem Mauerfall wird wieder daran gearbeitet.
Ganz von allein gelingen solche bruchlosen Linien natürlich nicht. Für die Kontinuität sorgen weniger die Bauten selbst als die, die davon profitieren, allen voran die Architekten. Sie haben sich schon immer in den Dienste der Mächtigen gestellt, um ihre Bauprojekte realisieren zu können. Ein Mies van der Rohe oder ein Le Corbusier machten da keine Ausnahme.
So sorgfältig Welzbacher seine Beispiele aufarbeitet und gut lesbar ausführt, gerne hätte man noch weitere kennengelernt, vor allem welche nach Kriegsende. Denn für den selbstgewählten Begriff der politischen Architekturgeschichte wird die Zeit nach 1945 doch etwas zu knapp abgehandelt. Der Autor konzentriert sich darin vor allem auf die Person Edwin Redslob und seine ambivalente Rolle. Ausführlich schildert er, wie unter der Regie des Kunsthistorikers und Museumsmanns Redslob als "Reichskunstwart" in der Weimarer Republik, "zahlreiche Elemente der Staatsrepräsentation, die gemeinhin als typisch für das ,Dritte Reich' angesehen werden, vor 1933 entwickelt und erprobt worden waren, also von den Nationalsozialisten lediglich übernommen und adaptiert wurden". 1933 verlor Redslob zwar seine einflussreiche Position, doch zum Widerstandskämpfer, wie er sich nach dem Krieg selbst stilisierte, taugt er trotzdem nicht. Welzbacher macht das nicht nur an Redslobs Dichtung für das Berliner Denkmal in der Gedenkstätte Deutscher Widerstand sichtbar, womit er "den bis heute wirksamen Kult um den deutschen Widerstand" den Boden bereitet habe, sondern auch an Redslobs Auslegung der Skulpturen von Richard Scheibe. In der Monografie des Bildhauers führte der in seinem Text nämlich vor, wie leicht sich eine Künstlerkarriere im Nationalsozialismus zur "Inneren Emigration" umdeuten ließ. Scheibes Frauengestalt "Die befreite Saar", entstanden aus Anlass der Eingliederung des Saargebiets ins "Dritte Reich", deutete Redslob 1955 - nun unter dem unverdächtigeren Titel "Befreiung" - um und sah darin "eine Vorahnung", quasi also einen visionären Ausdruck der Demokratie nach 1945.
Womit Welzbachers politische Architekturgeschichte natürlich auch zeigt: Leichter noch als Stein, Stahl und Marmor lassen sich immer noch Worte uminterpretieren.