Mitternachtsvorstellung in einer amerikanischen Kleinstadt, späte Fünfziger. Das Kino, das Colonial, ist gerammelt voll, alle Jugendlichen der Stadt sind da. "Daughter of Horror" steht auf dem Programm, ein ominöser kleiner Schocker, außerdem Bela Lugosi, der große alte Horrorstar. Schreie dringen aus dem Kino, sie gehen über das weit hinaus, was man von solchen Schreckenslust-Veranstaltungen gewohnt ist. Schon quillt eine Masse Zuschauer aus dem Eingang, voll in Panik, Mädchen in flatternden Kleidern, Jungs in Jeans und Sommerhemden, ein paar Polizisten mit Gewehren, die ins Kino wollen, um Ordnung wiederherzustellen, kommen nicht an gegen sie. Die nackte Panik. Einige der Kids kommen ins Stolpern, die andern steigen über sie hinweg, auch das eine oder andere Kleinkind ist in der Menge. Dann sieht man den Schrecken, der drinnen wütet, ein unförmiges widerliches Schleimwesen extraterrestrischer Provenienz, das bereits einige Menschen der kleinen Stadt intus hat und immer mehr will: The Blob!
"The Blob", Regie Irvin Yeaworth, Hauptrolle Steve McQueen, von 1958, gehört heute zum SF-Horror-Kult. Die Panikbilder, die es präsentiert, ähneln auf bizarre Weise den Mobiltelefon-Aufnahmen aus Aurora, wo vorige Woche in einer Vorführung des neuen Batman-Films zwölf Menschen bei einem Massaker getötet wurden. Die Diffusion war groß im Kinosaal, der Schrecken ließ sich nur schwer lokalisieren, nicht gleich entscheiden, wo das Kino begann und eine andere, tödliche Show einsetzte. Das lustvolle Spiel mit Schauder und Schrecken wird in Amerika besonders intensiv betrieben, eine Menge Phantasie investiert in den Karneval des Terrors.
Dutzend Filme gibt es mit Morden in der Geisterbahn, oder Schocker, in denen durch Halloween-Masken mörderische Intentionen kaschiert werden, in den Scream-Filmen von Wes Craven oder den Halloween-Filmen von John Carpenter und Co.; auch Hitchcock hat immer wieder Orte populärer Belustigung als Schauplätze gewählt, das Kino in "Sabotage", den Konzertsaal in "The Man Who Knew Too Much", den Rummelplatz in "Strangers on a Train", mit dem Mord im Liebestunnel, bei dem der Tod inszeniert ist wie eine perverse Form der Lusterfüllung.
Das Kino ist die gefährlichste aller Künste. Lebensgefahr herrschte, wenn man die Kinematografen-Buden der frühen Kinozeit besuchte, vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Am 16. August 1896 kam es zum ersten Brand, als die Brüder Lumière auf der Berliner Handelsmesse ihre neue Apparatur vorführten - der Filmnitrostreifen, der in einem Korb aufgefangen wurde, entzündete sich durch herunterfallende Kohlestückchen aus der Bogenlampe. Der Projektionist erlitt Verbrennungen, der Pavillon wurde demoliert. Andere Brände gingen weniger glimpflich aus, es gab Dutzende von Zuschauer-Toten, immer wieder.
Mit dem Sicherheitsfilm verschwand die Feuergefahr, man konnte fast heimisch werden in den Kinos der Nachkriegszeit. Das Kino ist mein Heim, hat Christopher Nolan nach dem Massaker verstört bekundet, die Unschuld dieses Heims wurde in Aurora brutal aufgebrochen und zerstört. Es ist freilich eine dubiose Unschuld, mit der das Kino ein vielfach schillerndes Spiel im Dunkel seiner Säle treibt. Wir sind ihm wehrlos ausgeliefert, es absorbiert unser Interesse, fixiert den Blick auf die Leinwand, konditioniert unsere Reaktionen.
Illusionärer Triumph
Man wird im Kino nicht mehr für sich sein, allenfalls mit jenem Teil seiner Psyche, der ansonsten verdrängt und verleugnet wird, den heimlichen Trieben und Obsessionen. Das Kino macht uns wehrlos in unserer spezifischen Kino-Isolation, allein in der Masse, so rigoros, dass man noch Minuten, nachdem die Lichter wieder angehen, in seinem Bann steht. Ein Taumeln, ein Benommensein - noch das FBI profitierte davon, als seine Agenten Dillinger am 22. Juli 1934 vor dem Biograph Theater in Chicago auflauerten, wo er "Manhattan Melodrama" gesehen hatte, mit Clark Gable.
Mit dem Blob vermittelte das Kino erstmals eine Ahnung, dass die Schrecken der Leinwand nicht mehr konkurrieren konnten mit denen der Wirklichkeit - die der Überflussgesellschaft und ihrer Monotonie, des Kalten Kriegs und seiner Paranoia. Die Verführungskraft des Kinos wurde zum Problem, seine Manipulationen. In den Sechzigern, zehn Jahre nach dem Blob, hat das Kino seine neue Situation selbst reflektiert, 1968, in "Targets", dem ersten Film von Peter Bogdanovich, produziert von Roger Corman - der Meister der exploitation, in deren Tradition auch der "Blob" steht.
Ein Kino, das keine Hemmungen kennt, aber durchaus eine Dosis Ironie. In "Targets" trifft der Horror-Altstar Boris Karloff - als Horror-Altstar Byron Orlok - auf einen Massenmörder (modelliert nach dem wirklichen Mörder Charles Whitman), der von einem Öltank aus willkürlich Menschen auf der benachbarten Autobahn abknallt. Das Finale vereint die beiden in einem Autokino, vor der Leinwand, wo noch einmal der alte Terror den neuen bezwingt- ein illusionärer Triumph.
Die Bewegtheit der Filmaufnahme hat Walter Benjamin als das entscheidende Moment der neuen Kinoerfahrung des Zuschauers beschrieben: "Kaum hat er sie ins Auge gefasst, so hat sie sich schon verändert. Sie kann nicht fixiert werden . . . Darauf beruht die Schockwirkung des Films, die wie jede Schockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will. Der Film ist die der betonten Lebensgefahr, in der die Heutigen leben, entsprechende Kunstform."