Zu den letzten Werken, die der Bildhauer Alexander Calder in dem Jahr vor seinem Tod noch gestaltete, gehört das BMW Art Car von 1975. Es war der Auftakt der ganzen Reihe, und dass beim ersten Mal Calder beauftragt wurde, ist schon deshalb schlüssig, weil er nun einmal wie kaum ein anderer für kinetische Skulpturen stand. Eine üppige Auswahl seiner beweglichen Kunstwerke sind jetzt auch in der großen Halle von Ludwig Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie in Berlin ausgestellt. Neben raumhohen Riesenwerken wie den feuerroten "Five Swords" von 1975 - die am besten gar nicht mehr bewegt werden sollten, weil sie so ideal hierher passen, immerhin hat Mies seine Architektur, wie man weiß, für genau solche Werke projektiert -, neben solchen Monumentalskulpturen also hat die Calder Foundation in New York auch eine Anzahl von höchst filigranen, nur wenige Zentimeter großen Drahtarbeiten hergeliehen, die nun von weiß behandschuhtem Personal ab und an in Rotation versetzt werden, damit sich der ganze raumgreifende, schattenwirbelnde Reiz dieser Arbeiten auch heute noch erschließt. Denn von Sonntag an soll nicht nur der sanierte Museumsbau fürs Publikum endlich wieder zugänglich sein, sondern eben auch der künstlerische spirit für den er damals, von Mitte der Sechzigerjahre an, gebaut wurde.
Ferris hätte seine Freude an diesem Moment: Highschoolfilm-Reminiszenz mit Art Car und Glasfassade
Als nun Sandy Rower, Präsident der Calder Foundation und Enkel des Künstlers, auch das vor Mies' gläsernem Tempel geparkte Art Car, einen 3.0 CSL, kurz einmal startete, damit sich zudem die akustischen Dimensionen der Sache erschließen, da rief das aber vielmehr kurz ein Meisterwerk aus den Achtzigerjahren ins Gedächtnis, nämlich den Film "Ferris macht blau". Dort kommt es im Finale bekanntlich ebenfalls zu der Konfrontation von skulpturalem Sportwagen und modernistischer Glasfassade. Und das wird nicht weniger heikel, wenn man weiß, dass die Fassade, die in dem Film leider zu Bruch geht, von E. James Speyer stammt - einem Schüler Mies van der Rohes. (Überhaupt ist das ja nur vordergründig der lustigste Highschoolfilm aller Zeiten und eigentlich eine Analyse der Spätmoderne und ihrer brüchigen Freiheitsversprechen.) Wer dabei war, schaute in dem Moment jedenfalls etwas besorgt auf die Glaswand von Mies' Nationalgalerie: eben erst sechs endlose Jahre lang grundsaniert, von Chipperfield Architects einmal auseinandergenommen und neu zusammengebaut, und von Sonntag an schon für Wochen wieder komplett ausgebucht, weil nicht nur die Berliner den beliebten Museumsbau tatsächlich über die Maßen vermisst haben...
Es ist dann natürlich nichts passiert. Der sehr wagneropernhafte Sound des Motors wurde bald wieder ausgestellt, der Wagen selbst wird schon kurz nach der Eröffnung wieder eingepackt. Aber was geblieben ist von diesem Augenblick, ist tatsächlich ein neues Gefühl der Verletzlichkeit und Angreifbarkeit: Die Neue Nationalgalerie ist zum Jahresende 2014 geschlossen worden, um sie mit viel Aufwand wieder zu dem zu machen, was sie ursprünglich einmal war. Ihre Wiedereröffnung erfolgt nun aber in einer Zeit, in der gern dekretiert wird, dass es so, wie es war, nicht nur heute nicht mehr weitergehen, sondern am besten auch damals gar nicht erst gewesen sein sollte. In den Worten Joachim Jägers, der das Haus jetzt leitet: Damals wurde hier noch einmal eine Art Kunsttempel errichtet, mit deutlichen Schwellen für den Kanon jener Jahre; heute dagegen "steht alles infrage".
Nähe zum Kommunismus: Wilhelm Lachnits Arbeiter mit Maschine, 1924 - 1928, ist in der Ausstellung "Die Kunst der Gesellschaft 1900 - 1945" in der Nationalgalerie zu sehen.
(Foto: Jörg P. Anders/Staatl. Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Manfred Wenzel, Berlin)Die Frage, die sich seinem kleinen Team deswegen nun stellte, ist die nach dem richtigen Kompass, um einen halbwegs gangbaren Weg zu finden zwischen dem Vorwurf kühler Ignoranz gegenüber neu wahrgenommenen Problemlagen und andererseits dem Vorwurf populistischer Überkorrekturen, wie sie etwa dem Museum of Modern Art in New York bei seiner Neueröffnung unterlaufen sind, wo seither so getan wird, als wäre es ausgerechnet dort immer schon um größtmögliche diversity gegangen und nicht in Wahrheit ums Kerngeschäft der Kanonisierung. Das Art Car ist aber nun einmal kein bemaltes Lastenfahrrad, Mies' Fassade hat keine Wärmedämmplatten, Alexander Calder war recht unbestreitbar ein heterosexueller weißer Mann, der keine figurativen Bilder von der Bürgerrechtsbewegung gemalt hat - und in der Neuen Nationalgalerie sind sie nun unerschrocken und klug genug, gar nichts anderes behaupten zu wollen.
Jäger betont vielmehr vor der Presse zeitangemessenes Problembewusstsein, sagt etwa, dass zukünftig "mehr nichtmännliche und globalere Positionen" ins Haus müssten. Zunächst ist dieses Haus aber nun einmal kurz nach dem Mauerbau als Pendant zur Ostberliner Nationalgalerie auf der Museumsinsel entstanden und so ostentativ mit amerikanischer Nachkriegskunst gefüllt worden, dass sich selbst die anderen westlichen Besatzungsmächte unterrepräsentiert vorkommen durften. Er wolle "mit dem Gebäude und im Sinne des Gebäudes kuratieren", die Gegenwart mit ihren politischen Ansprüchen aber eben nur als Kommentar auf diesen Schrein des zwanzigsten Jahrhunderts einwirken lassen. In der eigentlichen Ausstellungsfläche im Untergeschoss fällt das etwa dem Kubaner Jorge Pardo zu, der den immer etwas kargen Caféraum im Inneren des Baus in entschlossener Reibung an Mies' "Weniger ist mehr"-Doktrin mit massenhaft maurisch wirkenden Lichtobjekten durchorientalisiert, dabei aber auch Calders Licht-und-Schatten-Spiele weiterdenkt. Und da ist auch die in Berlin lebende Italienerin Rosa Barba, die im Grafiksaal eine Einzelausstellung hat, die woanders eine ganze Kunsthalle füllen könnte. Ihre Filme werden hier in einer Konstruktion präsentiert, die den Grundriss eines Landhauses von Mies nachformt. Einer davon beschäftigt sich explizit mit den Sanierungsarbeiten der Neuen Nationalgalerie. In einem anderen schwebt die Kamera wie eines seiner kinetischen Objekte im Atelier von Calder in Roxbury umher, das seit seinem Tod unverändert geblieben ist. Die beiden weisen alten Männer des Midcentury Modernism sind also nach wie vor auch für Jüngere relevant.
Der Gründungsdirektor hat an Strahlkraft verloren, seit mehr über seine Vergangenheit bekannt wurde
Heikler ist da eindeutig die Personalie des damaligen Gründungsdirektors Werner Haftmann. Denn dessen Nimbus als westdeutscher Papst der Moderne hat, um es einmal dezent auszudrücken, doch gehörig an Strahlkraft verloren, seit in diesem Jahr das Ausmaß seiner Beteiligung an Nazismus und Kriegsgräueln zu Tage gefördert wurde. War dieser Kommentar aus der Gegenwart am Ende sogar ein bisschen zu gegenwärtig und kurzfristig für die Neupräsentation der Sammlung? Der Verweis auf den Fall Haftmann fällt jedenfalls hier unten zurzeit noch merkwürdig wortkarg aus. Das dürfte bzw. sollte sich allerdings spätestens dann ändern, wenn in ungefähr zwei Jahren die Nachkriegskunst hier zum Thema wird, der Kalte Krieg zwischen den Nationalgalerien beiderseits der Mauer und eben sicherlich auch Haftmanns Rolle im Re-Branding der Bundesrepublik und seiner selbst.
Formte unser Bild vom Zwanzigerjahre-Berlin, ist aber in Dresden entstanden: Otto Dix´ Die Skatspieler von 1920 in "Die Kunst der Gesellschaft 1900 - 1945" in der Neuen Nationalgalerie.
(Foto: VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Nationalgalerie/Staatl. Museen zu Berlin)Vorläufig geht es in den eigentlichen Ausstellungssälen erst einmal um die klassische Moderne bis 1945, wobei die alten Bestände durch auffällig viele Neuerwerbungen und sogar Leihgaben ergänzt wurden. Denn selbst auf diesem Terrain ist der Grund offenkundig längst nicht mehr so trittsicher, wie er einmal zu sein schien. Und je tiefer man in diese Neupräsentation des vermeintlich Altbekannten eindringt, desto deutlicher wird, dass die Umbauarbeiten an den alten Helden-Erzählungen der Haftmann-Ära längst begonnen haben. Da ist auf einmal vor allem von den Künstlerinnen in Herwarth Waldens Expressionisten-Galerie "Der Sturm" die Rede. Da ist ein hier noch nie gesehenes Bild des Franzosen Auguste Herbin, das eben erst als Porträt des "zartesten Anarchisten der Welt" (Berliner Tageblatt, 1908), nämlich Erich Mühsam, identifiziert wurde.
Zu sehen sind hier auch die Kunstwerke hinter unseren Weimarer-Republik-Bildern aus Film und Fernsehen
Da ist nicht nur der ebenfalls erst spät wiederentdeckte Ludwig Meidner mit seinen apokalyptischen Visionen, sondern auch Jakob Steinhardt, der wie Meidner von einem pathetischen Expressionismus zur tiefen Wiederentdeckung des eigenen Judentums gelangte. Hilma af Klint, die zuletzt für die Geschichte der Abstraktion als unverzichtbar erkannte Spiritistin aus Schweden, hat eine ganze Wand. An einer anderen reihen sich die Selbstporträts der Renée Sintenis, von der die meisten Berlin-Besucher nach wie vor nur die Bären-Skulpturen an den Autobahneinfahrten kennen dürften: Um die Ecke hängt Christian Schads "Sonja", diese zur Ikone gewordene Kurzhaar-Frau der Zwanzigerjahre; nur mit Sintenis' Selbstporträt-Büsten gibt es das Ganze nun auch von einer dieser Kurzhaarfrauen selbst. In einem Seitenkabinett tauchen solche Frauen neben Männern auf, die ihrerseits wie Josephine Baker gestylt sind, und zwar in einem Film von Julian Rosefeldt, der wie eine Essenzanalyse all der gerade so gängigen Weimarer-Republik-Topoi von "Babylon Berlin" bis "Fabian" wirkt. Und dann beweist die Sammlung drum herum aber, wie viel davon gar nicht aus Berlin stammt, sondern aus einer vermeintlichen Provinz wie Dresden. Nicht nur wegen der Brücke-Expressionisten und Otto Dix. Sondern wegen Leuten wie Wilhelm Lachnit, Kurt Querner, Conrad Felixmüller, die neben ihrem krassen Realismus eine Nähe zum Kommunismus eint und die Herkunft aus dem Ostberliner Sammlungsteil der Nationalgalerie. Felixmüllers "Redner" ist sogar Covermotiv des Katalogs. Es zeigt den sächsischen Linksaußen Otto Rühle, wurde von Felixmüller zur Nazizeit vorsichtshalber zerstört - und danach neu gemalt. Aus politischen Gründen übermalte Bilder gibt es aber auch vom Neusachlichen Franz Radziwill, der in den linken Dresdner Malerkreisen nicht ganz grundlos als Naziwill verspottet wurde. Fast jeder Saal hat so ein Thema, das eigentlich eigene Sonderausstellungen und Publikationen rechtfertigen würde, aber die Zukunft ist ja noch lang. Denn wenn man am Ende dieser Schau ein Luftbild des kriegszerstörten, einst stark von jüdischem Bürgertum geprägten Tiergartenviertels sieht, das seinerseits dann großzügig mit der Neuen Nationalgalerie als Teil eines West-Berliner "Kulturforums" übermalt wurde: Dann fühlt sich der Boden hier beim Rausgehen noch ein wenig schwankender an als vorher schon.
