Adam Szymczyk: Doppelt übertrieben

Das seinen Worten nach "monströse" Projekt Documenta will Kurator Adam Szymczyk noch einmal beschleunigen. Er kritisiert die Geschwindigkeit modernen Lebens nicht, sondern er gibt noch mehr Gas.

(Foto: Uwe Zucchi/dpa)

Der Kurator der Documenta 14, Adam Szymczyk, spricht über das Explosive seines Zwei-Orte-Konzepts und den Geist eines Projekts.

Die "Reise zur Documenta" war in der Vergangenheit eine stehende Metapher, mit der die Kuratoren dieser großen Ausstellung die Vorbereitungszeit beschrieben. Nun ist Adam Szymczyk, der künstlerische Leiter der Documenta 14, mit seiner Ausstellung tatsächlich auf die Reise gegangen. Eine Ausstellung an einen Ort zu binden, das erscheine ihm nicht mehr zeitgemäß, sagt er beim Gespräch in seinem Büro in Kassel. Hinter ihm liegt ein Nachmittag in der Neuen Galerie, wo gerade die Kisten ausgepackt werden: polnische Moderne, Heiligenbilder der Frührenaissance, expressionistische Holzschnitte. Doch da brummt das Smartphone, ein Mitarbeiter aus Athen schickt ihm das Foto eines Graffito, auf dem Michelangelos berühmte Schöpfungsszene aus der Sixtinischen Kapelle in Neonfarben zu sehen ist, darunter steht, dass Kunst vor allem für Reiche gemacht wird. Aber Szymczyk ist nicht verärgert, im Gegenteil - dass Athen und Kassel so verschränkt sind, genau das war ja die Herausforderung. Ein Gespräch über sein Konzept und dessen Realisierung.

SZ: Warum gibt es jetzt die Documenta 14 in zwei Ausgaben, wie hängen die Ausstellungen zusammen?

Adam Szymczyk: Anfangs habe ich häufig noch die Metapher eines Echos bemüht, von Déjà-vu-Momenten gesprochen. Es geht darum, die Erwartungen an Einzigartigkeit zu unterlaufen, den gewaltigen Anspruch der Documenta, eine Standortbestimmung der zeitgenössischen Kunst zu sein, auf zwei Orte zu verteilen. Die Ausstellung ist aber kein Ereignis in zwei Zuständen, es ist nicht so, als ob eine Geschichte in Athen beginnt, die hier in Kassel vollendet wird. Die Künstlerliste, die Besetzung, wenn man so will, ist die gleiche, aber es gibt Unterschiede. Und die haben mit der Umgebung, mit dem Kontext zu tun. Für uns als Kuratoren und Organisatoren war die Arbeit dann tatsächlich sehr unterschiedlich in den Rahmenbedingungen von Kassel und Athen.

Aber das wird der Zuschauer womöglich gar nicht sehen.

Doch, durchaus. Beispielsweise sind viele Werke in Athen an öffentlichen Orten zu sehen, wir gehen dort im Geflecht der Stadt auf. Weil sich dort das Leben abspielt, auf Straßen und Plätzen.

Und berichten die künstlerischen Projekte jetzt auch von den Unterschieden zwischen den beiden Orten? Von der Reibung?

Der französische Künstler Mathieu Saladin hat den Vorschlag gemacht, den Preis der Eintrittskarten in Kassel tagesaktuell zu ermitteln. Er sollte an die Fluktuation der Werte von griechischen Staatsanleihen gekoppelt werden. Das Ticket hätte dann auch etwas von den ökonomischen Verhältnissen reflektiert. Und die Besucher hätten schon an der Kasse über die Bedingungen nachdenken können, unter denen diese Ausstellung entstanden ist, über das Verhältnis der beiden nationalen Ökonomien. Darüber hinaus geht es natürlich auch darum zu thematisieren, was bei Großausstellungen alles als selbstverständlich gilt - mir aber durchaus eigenartig oder verdächtig vorkommt. Warum steht so ein Eintrittspreis fest, in einer Zeit, in der es in Griechenland überhaupt keine finanzielle Sicherheit mehr gibt? Allerdings stoße ich mit diesem Projekt womöglich an die Grenzen meiner Zuständigkeit, es ist nicht so, dass ich als künstlerischer Leiter über die Eintrittspreise entscheiden darf.

Sie haben an zwei sehr unterschiedlichen Orten mit verschiedenen Erwartungen an zeitgenössische Kunst zu tun gehabt. Wie hat das Ihre Arbeit beeinflusst?

Den Stellenwert, den die Kunst und die Documenta in Deutschland haben, haben sie in Griechenland natürlich nicht. Wir mussten in Gesprächen, durch Vermittlung, auf politischer Ebene erst so eine Aufmerksamkeit entwickeln. Inzwischen ist die Bedeutung des Projekts dort schon verstanden worden. Aber man muss ja auch in Kassel als Team für jede Ausgabe der Documenta bei null anfangen. Wir haben an beiden Orten größere und kleinere Konfrontationen erlebt und auch wenn wir nicht immer die Sieger waren, haben wir viel von dem erreicht, was wir vorhatten. Es war dann aber wirklich ein gewaltiger Moment, als wir nach der Eröffnung in Athen hier in Kassel eingetroffen sind. Wir fanden uns in der gleichen Maschine wieder, die wir gerade erst verlassen hatten. Waren um genau zwei Monate zurückgefallen und machten die gleiche Arbeit noch einmal.

Sie haben die Ausstellung ja auch nicht auf zwei Orte verteilt, sondern glatt verdoppelt.

Das war ja der Sinn: dieses monströse Projekt noch einmal zu beschleunigen. Wir konstatieren ständig, dass heute alles in unglaublicher Geschwindigkeit geschieht, Pausen und Leerlauf nicht mehr vorgesehen sind. Statt das zu kritisieren, wollten wir es übertreiben. Wie bei einer Schallplatte, deren Drehgeschwindigkeit nicht nur beschleunigt wird, sondern auf der die Nadel frei über die Fläche rast, weil sie einen Kratzer hat.

Haben Sie dadurch nicht auch den Künstlern mehr abverlangt?

Es ging ja auch bei der Kooperation mit den Künstlern darum, in anderer Weise zusammenzuarbeiten. Die Kunstwelt ist von Atomisierung geprägt, von unvorstellbarer Beweglichkeit. Man verbringt dennoch selten mehr als Tage mit denen, die aus verschiedenen Weltgegenden anreisen. Das war bei dieser Documenta anders, und vielleicht wird man das später, in der Rückschau, noch stärker sehen. Schon jetzt fühlt sich die Vorbereitungszeit für mich manchmal an wie ein sehr abgeschlossener, herausgehobener Moment, ein kollektiver Traum - womit ich nichts idealisieren will.

Sie konstatieren eine Out-of-space-Qualität?

Warum nicht? Wir haben uns bemüht, das Unternehmen nicht zu romantisieren, nicht in ein Rollenspiel zu verfallen. Aber es ist sehr produktiv, an einem Ort anzukommen, sich einfinden zu müssen. Die losgelöste Situation zeichnet sich beispielsweise im Ausstellungsführer ab: Ich habe Kassel fast in den gleichen Worten beschrieben wie Athen, eine auffallende Gastlichkeit konstatiert und eine eigenartige Schönheit. Jetzt klingt es in beiden Zusammenhängen etwas unpassend, aber nicht ganz unpassend.

Haben Sie tatsächlich nach Gemeinsamkeiten gesucht? War das Argument für Athen nicht auch, als Ausstellungsmacher die komfortable Situation in Kassel aufzugeben?

Aber ich glaube nicht an einen Genius Loci, eher an den Geist eines Projekts. Und wir haben nie behauptet, dass beispielsweise die Großstadt Athen per se komplexer ist als eine Stadt wie Kassel. Wir dringen in Kassel sehr in das Gewebe der Stadt ein. Ahlam Shibli hat sich mit dem Leben von Migranten und ihren Familien beschäftigt. Sie hat dabei nicht auf die letzte Generation - also beispielsweise die Syrer - geschaut, sondern auf vorangegangene Migranten. Nach Kassel kamen ja nach dem Krieg erst Vertriebene aus Ostpreußen und die Sudeten, aber dann auch Italiener und Spanier, noch später Jugoslawen. Die Geschichte der Nachkriegszeit wird hier auch durch die verschiedenen Gruppen von Migranten gekennzeichnet. Die Künstlerin hat versucht zu verstehen, wie die sich integriert haben - oder sich womöglich aus dem öffentlichen Leben der Stadt heraushalten.

Sie stammen aus Polen - sind Sie selbst so etwas wie ein Arbeitsmigrant?

Zumindest verstehe ich die Deutschen nicht von vornherein unbedingt besser als die Griechen. Ich war an beiden Orten fremd, und das gilt ja auch für die meisten Künstler, die wir eingeladen haben. Und nun ist es eben auch dieses Gefühl, fremd zu sein, das die beiden Spielstätten der Documenta 14 verbindet.