Das Leben als freier Produzent ist nichts für Feiglinge. Kaum jemand weiß das besser als Annette Reeker. "All in Production" heißt ihre Firma, und der Name beschreibt auch ihre Arbeitsweise: Ohne Auftrag eines Senders hat die Münchnerin in Südafrika die sechsteilige Krimiserie Cape Town gedreht - und bevor überhaupt spruchreif ist, wo die erste auf Englisch gedrehte Staffel zu sehen sein wird, ist schon eine zweite in Planung.
Auf Einladung der Südtiroler Filmförderung IDM hat Reeker vergangene Woche in Oberbozen ihr Projekt vorgestellt und damit bei etwa 80 Kollegen aus Deutschland, Italien, Österreich und der Schweiz die ihr vertraute Mischung aus Unverständnis und Bewunderung geerntet. Amerikaner, erzählt Reeker, hätten ihr gesagt, sie könne stolz auf sich sein. "Bei Deutschen ist die Reaktion immer eher: Warum hast du dir das angetan? Das ist doch dämlich."
Dabei ist Reekers Vorgehen wohlüberlegt. "Meine Intention war, für den internationalen Markt zu arbeiten." Da sei es nötig, in Vorleistung zu treten, um sich zu beweisen. "Bei dem geringen Spielraum, den man als deutscher Produzent hat, um an Auftragsproduktionen überhaupt Geld zu verdienen, ist es höchste Zeit, nach Alternativen zu suchen", sagt sie.
Reeker, die sonst etwa die Taunus-Krimis im ZDF schreibt und produziert, baut darauf, dass Cape Town zunächst bei Streamingdiensten und im Pay-TV zu sehen sein wird und erst danach im Free-TV. Damit reagiert sie auf den Wandel des Marktes durch neue Player wie Netflix und Amazon - ohne allzu stürmisch zu werden: "Absolut", lautet ihre blitzschnelle Antwort auf die Frage, ob sie auch weiterhin fürs deutsche Fernsehen arbeiten wird. Diese Frage zu verneinen - das wäre dämlich.
"Warum sollte ich eine teure Serie machen, die drei Millionen Zuschauer hat?", fragt einer
Das viel beschworene goldene Zeitalter des Fernsehens lässt in Europa - von Ausnahmen wie Gomorrha oder der mit Spannung erwarteten Sky-ARD-Koproduktion Babylon Berlin abgesehen - noch auf sich warten. Die Gründe dafür kann man beim 6. Produzententreffen "Incontri" erahnen.
Zu den Teilnehmern der Veranstaltung in einem malerisch gelegenen Jugendstilhotel gehören von Alter und Profil so unterschiedliche Vertreter wie Veit Heiduschka (Das weiße Band), Marco Chimenz, verantwortlich für die italienische Netflix-Serie Suburra, und der Digital-Video-Experte Georg Ramme. Zur Eröffnung spricht Christiana Wertz, Leiterin der IDM-Filmförderung, von einer "Branche zwischen Euphorie und Verzweiflung" und setzt damit den Ton für die folgenden zwei Tage mit Diskussionsrunden und Bargesprächen: Euphorie, weil der Austausch über neue Erzählformen und Geschäftsmodelle die Branche belebt; Verzweiflung - oder eher Verunsicherung -, weil noch nicht klar ist, wer und in welchem Ausmaß von diesem Wandel profitieren wird. "Der Wille, etwas anders zu machen, ist unheimlich groß", sagt ein Teilnehmer, "die Möglichkeiten sind es aber - noch? - nicht."
Wer sich diesbezüglich Ermunterung von Brian Pearson erhofft, wird enttäuscht: Der 30 Jahre alte Kalifornier mit den blauen Knopfaugen ist bei Netflix für die internationalen Eigenproduktionen verantwortlich und als solcher potenzieller Abnehmer für die Stoffe der Produzenten. Zwar sagt Pearson, wie wichtig europäische Produktionen für den Streamingdienst sind, die Zahlen allerdings dämpfen die Erwartungen: Von etwa 30 geplanten oder schon fertigen Netflix-Originals-Serien spielen nur vier in Europa. Bei den Anwesenden macht das Bild vom "cherry picking" die Runde, Netflix suche sich die Rosinen aus dem Kuchen raus. Und davon können nur wenige Produzenten leben.
Alle Beteiligten bedienen ihre Systemlogik, niemand macht mutwillig etwas falsch. An einem Strang ziehen aber sieht anders aus, Veränderungen brauchen enervierend viel Zeit. Mangels Alternativen zieht es die deutschen TV-Produzenten weiter an die Gebühren-Töpfe. Der Wille zum Experiment ist dort eher begrenzt. Während ein Verantwortlicher der italienischen Rai sagt: "Wenn du dem Publikum nichts Neues anbietest, bist du tot", beharrt sein deutsches Pendant, NDR-Fernsehspielchef Christian Granderath auf die Quote. "Wenn du eine ambitionierte Primetime-Serie produzierst und sie hat einen Marktanteil von unter zehn Prozent, ist das kein Erfolg, sondern das Gegenteil", sagt er mit Blick auf den ARD-Flop Die Stadt und die Macht. Seine zugespitzte Schlussfolgerung: "Warum sollte ich eine teure Serie machen, die drei Millionen Zuschauer hat, wenn ich auch eine günstigere machen kann, die sechs Millionen erreicht?" Was aus seiner Sicht richtig sein mag, verhindert modernes Fernsehen.
Ufa-Produzent Jörg Winger warnt davor, Erfolg allein an Quoten festzumachen. Seine Serie Deutschland 83 war international erfolgreich, bei RTL blieb sie hinter den Hoffnungen zurück. Seitdem weiß er, wie wichtig Erwartungsmanagement ist: Bei RTL rechnete kaum jemand mit Fiktion in dieser Qualität, genauso wenig wie auf dem Sendeplatz von ARD-Kitsch-Klassikern wie Um Himmels Willen.
Wichtiger aber sei es, zu verändern, wie Serien entstehen. "Du musst mit dem Auftraggeber eine Vision teilen", sagt Winger, "und dann müssen die Kreativen übernehmen." Dazu gehört für ihn auch ein Showrunner mit inhaltlicher Entscheidungsgewalt. Was in den USA oder Skandinavien längst selbstverständlich ist, gilt im von Regisseur und Redakteur geprägten deutschen Fernsehen immer noch als exotisch.
Und dann liefert Winger noch einen ganz profanen, aber zwingenden Grund für das bislang ausgebliebene deutsche Serienwunder: In anderen Märkten werden mindestens acht Prozent des Produktionsbudgets in die Stoffentwicklung gesteckt, hierzulande sind es nur knapp drei Prozent. "Wenn wir in diesem Spiel dabei sein wollen, müssen wir hier ansetzen", so Winger. "Ich bin mir sicher: Es zahlt sich aus."