Videobilder sind heute nicht mehr nur Teil der Bühnenausstattung, sondern integraler Bestandteil der Regie. Frank Castorf oder René Pollesch zerstückeln seit Jahren per Live-Kamera mit Zoom und Schnitt die Darsteller auf dem Bildschirm. Macbeth, Mephisto, Macheath und Konsorten, die bisher auch im Halbschatten ihres Tuns ihr menschliches Erscheinungsbild behielten, werden dekonstruiert. Wie tückenreich das sein kann, demonstrieren derzeit in Frankreich zwei Beispiele - und ein Gegenbeispiel.
"1993" heißt ein Text des französischen Schriftstellers Aurélien Bellanger. Julien Gosselin, der mit seinen Bühnenbearbeitungen von Michel Houellebecqs Roman "Elementarteilchen" und Roberto Bolaños "2666" bekannt geworden ist, hat den Text am Nationaltheater Straßburg inszeniert und ist damit auf Tournee, unlängst war er am Hamburger Thalia-Theater. 1993 war das Vollendungsjahr des Tunnels unter dem Ärmelkanal. Zu einer grell von der Bühne entgegenstürzenden Lichtstreifenflut, als rasten wir wie in Stanley Kubriks Film "Odyssee 2001" durch einen Zeittunnel, besingen unsichtbare Darsteller die Vollendung Europas als großes Tunnelbohrunternehmen, am Ärmelkanal wie bei dem Teilchenbeschleunigungstunnel für das europäische Forschungszentrum Cern bei Genf. Das Stampfen der Technomusik "Eurodance" - so der Titel des ersten Teils von "1993" - bildet den klanglichen, Francis Fukuyamas These vom "Ende der Geschichte" den philosophischen Soundtrack der Aufführung. Nach seiner Geschichte, so raunen die Darsteller aus dem Dunklen, habe Europa endlich auch seine Geografie abgeschafft: England ist an den Kontinent angedockt, Bürger und Elementarteilchen verkehren grenzen- und fast schon gestaltlos im Untergrund. Nur sei aus der euphorischen Vision eines grenzenlosen Europa die heutige Stacheldrahtwelt vor dem Eingang des Eurotunnels geworden, aus dem kosmopolitischen Traum für jedermann der Migrantendschungel von Calais.
Die Verblüffung einer Generation, tatsächlich mit Fleisch und Blut in der Welt zu stehen
Diese These wird im zweiten Teil des Stücks unter dem Titel "Erasmus" in die Lebenswelt übersetzt. Ein Dutzend junge Europäer aus aller Herren Länder treffen sich zu einer Fete. Zur dröhnenden Technomusik stapeln sich auf dem Boden die leeren Pullen, werden im Allerweltsenglisch Belanglosigkeiten ausgetauscht und Freundschaften geschlossen. Im Halbdunkel der fortgeschrittenen Nacht sammelt derweil eine Live-Kamera Schnipsel von Flirt und Wortgetändel ein. Was davon jedoch auf dem großen Bildschirm über der Bühne sichtbar wird, wirkt so, als wollte die Kamera sich selbst denunzieren. Nicht die Geschichte, sondern die Geschichten dieser jungen Leute sind offenbar am Ende. Diese Generation, so die Botschaft der Aufführung, hat sich nichts mehr zu erzählen und schickt nur noch ihre Selfies durch den Raum - bis mit einem trockenen Knacken der Bildschirm plötzlich ausgeht und die jungen Leute im fahlen Licht eines gestaltlosen Morgens einander sprachlos anblicken, vor Verblüffung erstarrt, dass sie tatsächlich mit Fleisch und Blut in einer realen Welt stehen.
Nicht die Tiefenschichten einer Epoche, sondern die psychologischen Rätsel der Figuren von Marguerite Duras sucht die Regisseurin Katie Mitchell in ihrer jüngsten Arbeit zu erkunden. Am Pariser Theater Bouffes du Nord hat sie Duras' Text "Die Krankheit Tod" inszeniert. Es geht darin um einen unheimlich wirkenden Mann, der eine Frau gegen Bezahlung jeden Abend in sein Hotelzimmer kommen lässt. Ein lüstern gewordener Mephisto? Ein neuer Macheath? Duras schrieb diesen Text in einer tiefen Krise nach der Begegnung mit ihrem letzten Lebenspartner, einem Homosexuellen, mit dem es die physische Liebe für sie nicht mehr gab. "Versuchen wir es", antwortet der Mann auf die Frage der Frau: Wozu das Zeremoniell?
Katie Mitchell zeigt das als Making-of eines Films. Drei Handkameras suchen aus der Perspektive des Männerblicks zwischen Liebkosung und Hantieren mit Rasierklingen alle Stellen des weiblichen Körpers ab und suggerieren durch Schwenks auf die Dusche oder auf die im Wind sich blähenden Gardinen auf dem Bildschirm einen Fantasieraum faszinierender Beklemmung. Indem Mitchell dieser Frau aber durch eingeblendete Filmsequenzen auch beim Kommen und Gehen in den Hotelaufzug und auf die Straße folgt, sie nach Hause begleitet, beim Telefonieren mit ihrem "Chéri" zeigt und ihr so ein Eigenleben andichtet, kippt der unheimliche Schwebezustand von Marguerite Duras' Männerfantasie in die Nähe eines "Me Too"-Falls. Statt beunruhigt sind wir als Voyeure vor allem beschämt. Für die Suggestionskraft von Duras' Vision sind diese Filmbilder mit ihrem Hang zur Story zu grob.
Wäre Macbeth nicht den drei Hexen begegnet, wäre er wohl ein netter Schlossherr geblieben
Als Gegenprobe dazu bietet sich Stéphane Braunschweigs neuer "Macbeth" am Pariser Odéon-Theater an. Videobilder kommen dort nicht vor. In einer gerafften Neuübersetzung von Shakespeares Drama, zusammen mit Daniel Loayza, zeigt Braunschweig auf der Bühne den geltungssüchtigen Kriegshelden und seine Gattin statt als Monster als Durchschnittsmenschen, die nach Höherem streben. Adama Diop spielt den Titelhelden mit der rührend gewissenhaften Obsession eines Aufsteigers, der sich am meisten vor der eigenen Schwäche fürchtet und sich dabei in die bestialische Spirale seines Handelns versteigt. Wäre er beim Leichentragen auf dem Schlachtfeld zusammen mit Banquo nicht den drei Hexen und deren Wahrsagung begegnet, wäre er zusammen mit seiner Lady womöglich ein netter Schlossherr im schottischen Hochland geblieben.
Was zwischen diesem kinderlosen Paar aber als natürliche Frucht der Liebe nicht zum Reifen kam, reift nun als gemeinsame Obsession und versetzt der Liebe zwischen den beiden einen Drall hin zum Wahn. Denn sie lieben einander so sehr, dass ihnen offenbar gar nicht bewusst war, wie sehr ihre weiß gekachelte Wohnküche mit den an der Wand aufgereihten Messern von Anfang an mehr einem Schlachtraum als einem potenziellen Königssaal ähnelt. Erst wenn die Prophezeiung der Hexen einen Spalt in diese Kachelwand reißt und dahinter die Pracht eines Palastraums erkennen lässt, kommen die beiden darauf, dass man in dieser Küche nicht nur Schnittlauch hacken, sondern auch Könige morden kann. Mit sicherem Gespür geht Braunschweig dieser Obsession auf den Grund und führt vor, wie sich Bühnenfiguren auch ohne Bildschnitte überzeugend erschließen.