Salzburger Festspiele: "Theodora" Dem Tod ins Auge gesehen

Christine Schäfer begeistert bei den Salzburger Festspielen in der Titelrolle von Händels Oratorium "Theodora". Sie ist aller Leidenschaftlichkeit enthoben.

Von Reinhard J. Brembeck

"Theodora" - und das wirkt auf das Publikum ungeheuer bezwingend - ist das so radikale wie genial gelungene Experiment, die Geste des Abschieds kompositorisch auf drei Stunden auszudehnen.

Genau aus diesem Grund wurde Georg Friedrich Händels vorletztes und von Kennern schon immer hymnisch bewundertes Oratorium von 1749 jetzt zu einem Riesenerfolg bei der Eröffnung der Salzburger Festspiele - obwohl es ein recht konsequent der Statik ergebenes Stück ist; obwohl es in Salzburg durchgehend nicht mit "großen" (aber immer stilistisch versierten) Stimmen besetzt ist; obwohl es in einem kleineren Saal akustisch sehr viel besser aufgehoben wäre; und obwohl Regisseur Christof Loy nicht den entscheidenden Ansatz findet, dieses sich allen musikdramatischen Konventionen entziehende Meisterwerk szenisch aufzuschlüsseln.

Die großen Leidenschaften jedenfalls werden im großen Festspielhaus nicht bedient. Auch keinerlei Sehnsüchte nach Prunk und Repräsentation. Viel eher will es scheinen, als hätte Festspielintendant Jürgen Flimm die große Finanz- und Wirtschaftskrise vorausgeahnt und seinem Publikum deshalb "Theodora" als ein Memento Mori verordnet, eine im milden Licht gehaltene Studie über Lebenssinn und den Umgang mit dem Tod.

Mit Christine Schäfer haben die Salzburger eine Idealbesetzung für die Titelrolle gefunden. Diese herbe Erscheinung ruht ganz in sich selbst, sie biedert sich nicht an, sie geht ganz unspektakulär ihren Weg in den Tod. Schon in ihrer Auftrittsarie "Fond, flatt'ring world, adieu!" hat sie mit der Welt abgeschlossen. Sie, die spätantike Christin, von der Hinrichtung bedroht, ergibt sich völlig unspektakulär und ohne alle dogmatische Beschwörung in ihr Schicksal. Genauso schlicht, genauso aller Leidenschaftlichkeit enthoben singt Christine Schäfer. Der Tonfall ist mehr als eigen - aber er ist derjenige Händels. Kein resignierendes Sichabfinden mit der Situation, keine freudige Todeserwartung. Sondern eine von realistischer Einsicht getragene Hellsichtigkeit, die das heraufziehende Martyrium nicht idealisiert, nicht dem Alltag enthebt, nicht heroisiert.

Denn so dunkel und in Molltonarten verliebt Händel auch seine Arien, Duette und Chöre anlegt, so wenig ist zu überhören, dass dieser Komponist nie Transzendenz in seine Musik bringt. Das liegt ihm nicht, das will er nicht, dem verweigert er sich. Stattdessen schreibt er für seine Theodora eine Musik, die zwar ganz im Irdischen behaftet ist, die aber eine Gelassenheit und Passionslosigkeit einfängt, wie sie Händel nie zuvor gelungen ist.

Dem entspricht eine ungeheure Aufwertung des Orchestersatzes, der weit davon entfernt ist, nur Begleitung zu sein. Das Orchester entwirft beständig wechselnde Psychogramme, der Satz ist nicht mehr nur einem Affekt unterworfen. Es wird differenziert, es wird in ungewohnte Bereiche der Psyche vorgedrungen. Dirigent Ivor Bolton und das Freiburger Barockorchester realisieren diese eigenartige Partitur in lichten Pastellklangfarben und mit einer bezaubernden tänzerischen Leichtigkeit. Da findet sich nichts Larmoyantes, kein Selbstmitleid, keine existentielle Dramatik - vielmehr der äußerste Grad an Entrückung, der in solch durch und durch irdischer Musik möglich ist. Verblüffend auch der Salzburger Bachchor, der trotz starker Besetzung immer kammermusikalisch klar klingt, der seine vielen, in zentraler Position eingesetzten Nummern in stets gleicher Dezenz vorträgt. Gebrüllt wird in keinem Moment, die Gewalt musikalischer Leidenschaftlichkeit bleibt konsequent und wohltuend außen vor.

Auch Didymus, in Theodora verliebt und durchaus darauf aus, sie vor Schändung und Tod zu retten, beeindruckt zuvorderst durch die Intensität, mit der Countertenor Bejun Mehta diesen Helden zeichnet. Mehta wie Schäfer wie Bolton spüren genau, dass Händels Blick aufs Martyrium ein protestantischer, ein rationaler und kein katholisch überspannter ist. Deshalb gibt es keine Verklärung an diesem Abend, keine sich aufblähend dunkle Emotion.

Im Zeichen der Orgel

Die Bühnenbildnerin Annette Kurz hat das enorm breite Bühnenhalbrund bis zur Brandmauer offen gelassen und einen gewaltigen Orgelbau zum Zentrum gemacht. Das verweist auf das im dritten Teil gespielte Orgelkonzert op. 7/5, lässt sich auch als Metapher für eine Gesellschaft lesen, die aus den unterschiedlichsten Elementen zusammengesetzt ist: Christen und Heiden entsprächen da etwa Zungenregistern und Labialen.

Dementsprechend differenzieren Regisseur Christof Loy und seine Kostümbildnerin Ursula Renzenbrink auch nicht zwischen Christen und Heiden. Alle sind sie ein Volk, die Brüche verlaufen durch alle Schichten und Altersgruppen. Das ist durchaus klug gedacht, es betont die sich auch in der Musik ausdrückende Einheitlichkeit des Stücks. Diese Einheitlichkeit auf der Bühne aber nivelliert letztlich die Spannungen, vor allem den tödlichen Konflikt.

Johannes Martin Kränzle als der Oberheide und Römerchef Valens gibt den wenig zimperlichen und durchaus jovialen Herrschertyp. Dabei bleibt die Regie allerdings recht konsequent bei Äußerlichkeiten stehen, auch wenn Loy eine enttäuschte Liebe zwischen Theodora und Valens zu konstruieren versucht. Aber das ist bloß einer der allzu seltenen Momente, die das Innere des Händel-Personals szenisch sinnfällig machen.

Noch deutlicher werden die Defizite bei Bernarda Finks christlicher Irene und Joseph Kaisers Septimus, der zwischen Heiden- und Christentum schwankt. Für die reine Handlung sind das zwei eher verzichtbare Charaktere. Händel aber hat sie mit viel und recht interessanter Musik ausgestattet, was dafür spricht, dass sich eine entscheidende Dimension des Stücks von diesen beiden her erschließen lässt. Loy aber belässt sie im Schatten der Theodora/Didymus-Handlung, und dagegen können sich, was ein Jammer ist, trotz stupender Musikalität und schlackenlosen Singens weder Fink noch Kaiser vollauf behaupten.

Aber das ist nur ein szenisches Defizit. Händels Musik rechnet ja hörbar nicht mit Bühnenaktion, und so ist es letztlich kein Wunder, dass die Musiker, während die Regie eine gewisse Ratlosigkeit provoziert, in Salzburg wie Götter gefeiert werden.