Zwischen 1978 und 1989 arbeitete Roy Lichtenstein an einer Serie, der er den Titel "Perfect/Imperfect" gab. Es ist nicht seine bekannteste Gemäldereihe, aber eine seiner aufschlussreichsten. Wer die Arbeiten aus "Perfect/Imperfect" in einem Raum der Londoner Tate Modern versammelt sieht, lernt aus ihnen mehr über Lichtensteins überraschend vielschichtigen Zugang zur Kunst als aus berühmteren und spektakuläreren Bildern wie dem explodierenden Flugzeug in "Whaam!" oder dem weinenden "Drowning Girl": über das Bild, das auf einem anderen Bild basiert, über das Schöpfen aus "Hoch-" und "Trivialkunst" ohne wertende Unterscheidung.
"Perfect/Imperfect" ist Lichtensteins konsequenteste Auseinandersetzung mit Abstraktion. Einander überschneidende schwarze Linien teilen die Leinwand in Zickzackmuster auf; die so entstehenden Flächen sind farbig gefüllt mit soliden Gold-, Gelb- und Rottönen, oder den vertrauten Lichtenstein-Punkten und -Schraffuren. Roy Lichtenstein selbst beschrieb die Serie so: "In den Unvollkommenen Bildern geht die Linie über das Rechteck des Gemäldes hinaus, als ob ich den Rand irgendwie übersehen hätte. In den Vollkommenen Bildern endet die Linie am Rand. Die Grundidee ist, dass man irgendwo auf der Linie ansetzen kann, ihr folgt, und wieder beim Ausgangspunkt ankommt."
Die erste Assoziation sind die deutlich strengeren Primärfarben-Planspiele Piet Mondrians, dessen Arbeiten Lichtenstein studiert hatte. Ein weiterer Einfluss war offenbar ein Panel aus dem DC-Comic "The Flash". In der Geschichte von 1963 produziert der Superheld ein Kraftfeld, das der Zeichner Carmine Infantino mittels einander überschneidender Farbflächen darstellt.
Für Lichtenstein war "Perfect/Imperfect" ein Kommentar auf die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst und deren Wahrnehmung. Er halte diese Art von Bild für die "bedeutungsloseste Form der Abstraktion", sagte er, ein "namenloses, generisches Bild, das man in einer Sitcom im Hintergrund über dem Sofa hängen sieht." Dieses Potenzial zum Fernsehrequisit sah Lichtenstein immer in der Modernen Kunst angelegt, deren bedeutendste Vertreter, allen voran Picasso, er zugleich bewunderte und parodierte.
Die Lichtenstein-Ausstellung der Tate Modern wird mit 125 Arbeiten als die bisher umfangreichste Retrospektive des Künstlers beworben. Doch es ist nicht allein - und auch nicht in erster Linie - die Masse, die diese zu einer besonderen Schau macht. Natürlich ist es angenehm, dass man Lichtensteins Kunst auch in einer Riesendosis nicht überdrüssig wird. Der Gang durch die 13 Säle ist ein nahezu ungetrübtes Vergnügen - was man beispielsweise von der Francis-Bacon-Schau der Tate Britain vor fünf Jahren nicht behaupten konnte, obwohl dort nur halb so viele Gemälde gezeigt wurden. Aber Verdaulichkeit sagt nichts über die Qualität eines Künstlers aus. Lichtenstein spielte auf seine Art in derselben Liga wie Bacon.
Faszinierende Form-Extreme
Die Kuratoren Sheena Wagstaff and James Rondeau führen die Verwurzelung dieses exemplarischen Pop-Künstlers in der Tradition Alter Meister vor Augen. Sie erläutern seine Auseinandersetzung mit Zeitgenossen wie Picasso. Und sie argumentieren überzeugend dafür, den Malakt selbst als das Leitmotiv seiner Arbeiten zu begreifen. Schon eines der frühesten Bilder, "Washington Crossing the Delaware I" (1951) treibt ein komplexes Spiel mit Tradition und Technik: Der 27-jährige Lichtenstein kopiert Emanuel Leutzes berühmtes (und vom amerikanischen Kunstestablishment der Fünfzigerjahre verachtetes) Historiengemälde, gibt es aber in einem quasi-kindlichen Stil wieder, der an Paul Klee oder Jean Dubuffet erinnert.
Dabei geht es nicht darum, die akademische Malerei verächtlich zu machen. Lichtensteins Kunst ist ein Akt der Transformation, der die Frage aufwirft: Was passiert, wenn man ein wohlbekanntes Motiv aus der gewohnten Formensprache herausreißt und in eine andere überträgt? Banalisiert die Moderne alles, was früher mit unbefangenem Pathos präsentiert wurde? Oder entlarvt sie dieses Pathos als hohl?
Bei den gefeierten Comic-Großformaten arbeitet er ein Jahrzehnt später ähnlich. Oft wird die Aneignung einzelner, vielfach vergrößerter Bilder aus Kriegs- und Romantik-Comics als Entlarvung der Plattheit dieser Comics interpretiert. Man hat sie auch als einzige Möglichkeit gedeutet, die Lichtenstein sah, in einer vom Abstrakten Expressionismus bestimmten Kunstwelt gegenständlich zu arbeiten.
Beides ist sicher nicht falsch. Aber was Lichtenstein an diesen beiden Form-Extremen faszinierte, waren eben nicht nur die offensichtlichen Unterschiede in Anspruch und Gestus, sondern mindestens ebenso sehr ihre Ähnlichkeiten: "Es gibt eine Beziehung zwischen Cartoons und Leuten wie Miró und Picasso", sagte er einmal, "Sie ist den Cartoonzeichnern vielleicht nicht bewusst, aber sie besteht eindeutig - sogar beim frühen Disney".
Diese Beziehung ergibt sich vor allem aus formalen Ähnlichkeiten, wie der engen Farbpalette in der Moderne und im Comic, bei dem sie sich allerdings weniger aus ästhetischen Erwägungen als aus Zwängen der Massenproduktion ergab. Lichtenstein betont diese Analogien, indem er das Farbspektrum der Comic-Vorlagen von "Hopeless" oder "Whaam!" noch weiter reduziert. "Look Mickey" (1961), das Disney-Pastiche, mit der er seinen Durchbruch schaffte, besteht ausschließlich aus Primärfarben, als habe sich ein Disney-Zeichner Mondrians Malkasten ausgeliehen.
Von traditioneller chinesischer Malerei inspiriert
Bei "Frolic" (1977) geht er den umgekehrten Weg: Ausgehend von der Affäre, die Picasso 1927 mit der damals 17-jährigen Marie-Thérèse Walter begann, vermischt sich hier Picassos surrealistischer Stil mit der Comic-Ästhetik von Lichtensteins Arbeiten aus den Sechzigern. Walter tanzt als einäugige, gepunktete Gestalt durch den Vordergrund einer Strandszene. Hinten links tritt eine amorphe Gestalt mit Hahnenkamm und angedeuteter Erektion ins Bild. Lichtenstein zeigt Picasso selbst als Picasso-Figur, ihrerseits durch die Lichtenstein-Ästhetik gefiltert.
Roy Lichtensteins Kunst ist also höchst ambivalent: In ihr ist immer ein spöttischer Impuls spürbar, sie sagt weit weniger über den Künstler selbst, als über seine Haltung zu anderen Künstlern. Zugleich bedient sie sich, bei aller Distanz von ihren Vorlagen, wie selbstverständlich deren unmittelbarer, plakativer Wirkung. Lichtenstein faszinieren Oberflächen genauso sehr wie den anderen Pop-Paten, Andy Warhol.
Aber während Warhol sich auf endlose Reproduzierbarkeit konzentriert, geht es Lichtenstein mehr um die technischen Aspekte der Produktion. Er verabschiedet sich früh vom "charakteristischen" Farbauftrag, der für Künstler wie Jackson Pollock so zentral ist. In der "Brushstrokes"- Reihe (1965-66) entpersonalisiert er gleichsam den Pinselstrich. Dieser wird, großformatig, minutiös nachgezeichnet, selbst zum Motiv eines Siebdrucks. Die Vorlage ist übrigens nicht der Abstrakte Expressionismus, den die Arbeit offenkundig parodiert, sondern ein Comic, der von einem Maler handelt.
Eine so umfassende Schau wie die Tate-Retrospektive hat den Vorteil, dass sie auch Werke einbezieht, die bei einer strengeren Auswahl herausfielen. Dazu gehört "Perfect/Imperfect", aber auch das zu Unrecht weniger beachtete Spätwerk. Lichtenstein ließ sich während seiner letzten Lebensjahre in den Neunzigern von traditioneller chinesischer Malerei inspirieren. Im letzten Raum hängen fünf Beispiele für diese Phase.
Doch auf dem letzten Bild, "Landschaft im Nebel" (1996) zerreißt etwas Unerwartetes die kühle Ästhetik: Zwischen dem blau gepunkteten Vordergrund und dem schwarz gepunkteten Berg im Hintergrund breitet sich der Nebel als grauweißer Farbschleier aus. Dieser Nebel hat etwas überraschend Unkontrolliertes, er besteht aus impulsiv aufgetragenen Farbschlieren. Hier ist er plötzlich, der expressive Pinselstrich, den Lichtenstein sich so lange verbot, den er parodierte. Es wirkt, als gestatte er sich am Ende seines Schaffens doch noch, etwas Persönliches preiszugeben.
Lichtenstein. A Retrospective. Tate Modern, London, bis 27. Mai. Info: www.tate.org.uk, Katalog 29,99 Pfund.