Poetry Slams Mehr und mehr eine Farce

Poetry-Slams sind nicht rebellisch und innovativ, sondern durchweg gesellschaftskonform. Es scheint, dass sie derzeit die Bedürfnisse eines jüngeren Publikums erfüllen, das sich mit andauernder Ulkkultur wegduckt vor gesellschaftlichen Umbrüchen.

Von Boris Preckwitz

In Deutschland werden die Auftritte der Poetry Slammer immer mehr zur Unterhaltung

(Foto: dpa)

"Get Me High" hieß die Chicagoer Jazz-Bar, in der vor 25 Jahren ein Literaturspektakel die Bühne stürmte, das heute Autoren in aller Welt um sich schart: der Poetry Slam, ein Vortragswettbewerb, bei dem Autoren sich mit eigenen Texten messen und vom Publikum bewertet werden. Doch so wie das Format mit den Jahren zur Unterhaltung wurde, so sehr verlor es den Anschluss an die Literatur. Gerade in Deutschland wurde der Slam zum Sprachrohr eines affirmativen gesellschaftlichen Milieus.

Hervorgegangen aus rauchigen Clubs, eroberte die Szene Stadttheater und Schauspielhäuser. Im deutschsprachigen Raum finden jährlich rund 1000 Slam-Events an mehr als 130 Orten statt. Veranstalter schicken ihre Lokalgrößen zu Landesmeisterschaften und jedes Jahr trifft sich die Szene auf einem National Poetry Slam mit Tausenden Besuchern. Der Gemeinschaftssinn der Ausrichter und Autoren ist zwar beeindruckend, aber über die Jahre verflachte die kollektive Geschmacksbildung, indem sie sich eine konventionelle Sprachkleinkunst zum Vorbild nahm.

Irreführend ist bereits der Name - Poetry Slam -, denn die Masse der Texte speist sich heute nicht aus der Lyrik, sondern aus den Genres des Storytelling und der Comedy. Die Lesezeit von meist fünf Minuten, die den Auftretenden für ihre Performance eingeräumt wird, führt zu Darbietungen, die ein Publikumsverständnis im Sekundentakt anstreben: schnell zugängliche, massentaugliche Instant-Sprechtexte. Die Emphase des Vortrags verwandelt sich in Beschallung. Die vielen Slam-Videoclips im Internet dokumentieren eine Publikumsheiterkeit, in der das eingespielte Gelächter der Sitcoms real geworden ist.

Gewerbsmäßiges Witzereißen zum Vorbild

Bereits in den Neunzigerjahren machten Slam-Veranstalter die Zuschauerzahl zum Maßstab des Erfolgs. Die große Arena unterstützte die Wechselwirkung von Massengeschmack und linearem Erzählen - es schlug die Stunde der humoristischen Gefälligkeitsprosa. Sie bietet stereotypes Storytelling, Texte und Interpreten, die meist nur ein einziges Erzählmodell kennen: die aus der Ich-Perspektive erzählte, ironisch und fiktiv-biografisch getönte Geschichte aus dem Alltag. Ihr Erzähler stilisiert sich zum Leidtragenden kleiner Kränkungen durch die Zumutungen seiner Umwelt, um ihr dann, in einer Serie von Gags, ein Schnippchen zu schlagen. Es erfolgt die Reparatur des narzisstischen Egos durch den Publikumsapplaus. Slam-Prosa stellt eine Einverständnis heischende Textform dar, deren Hauptmerkmal darin besteht, dass sie ihre Mehrheitsfähigkeit intoniert.

Verschärft tritt dieses Phänomen in den Comedy-Texten auf. Kaum waren Slam-Bühnen Teil urbaner Unterhaltungskultur geworden, lockten sie Kleinkünstler, die sich das gewerbsmäßige Witzereißen im Stil des Comedy-TV zum Vorbild nahmen. In den vergangenen zehn Jahren errangen sechs Mal Comedians den Titel des nationalen Slam-Champions. Die Mischung aus Stand-up, Punchlines und histrionischem Unterton wird mit Kleinkunstpreisen oder Auftritten im Quatsch Comedy Club belohnt. Das Beifallheischen im Vortrag setzt die Bejahbarkeit des Vorgetragenen voraus. Der Performer, der den Genuss seines Größenselbst sucht, existiert erst durch den bestätigenden Blick des anderen.

Versatzstücke des Medienkonsums

Das falsche Leben wird von der Comedy bestätigt, denn nur aus ihm zieht sie ihren Lustgewinn, und ihr humoristischer Spannungsabfluss mündet in eine Versöhnung mit den Verhältnissen. Muss jemand im Publikum einen Text bewerten, trifft er eine Entscheidung, die sich seiner Vermutung nach mit den Meinungen anderer Teilnehmer mehrheitlich deckt. Darin bestätigt der Slam mit seinem Prinzip der Publikumsabstimmung Erkenntnisse der Psychologie, wonach Menschen in der Masse mit verminderten kognitiven Fähigkeiten reagieren.

Neue Ausdrucksformen fand der Slam zunächst in der Lyrik. Auch in Slam-Anthologien zeigen gerade die Gedichte eine Gedankenfülle in gebundener Sprache, die verblüfft und berührt. Stellenweise aber offenbart der von Slam-Poeten erklärte Vorzug der Mündlichkeit vor der Schriftlichkeit ein Strukturproblem. Vielen für den Live-Vortrag verfassten Texte eignet eine Unterkomplexität, die dem ungeschulten Ohr nicht bewusst wird.

So beschränkt sich die am Rap orientierte Slam-Poesie oftmals auf einen harmlos juvenilen Popsound, in den Versatzstücke des Medienkonsums wie Slogans, Web-Jargon oder Anglizismen gemixt sind. Die Sprachspiele erschöpfen sich in der Verwendung von Markennamen und Jugendjargon. Ihr Sound dringt nicht ein in das Kraftfeld zwischen Signifikat und Signifikant, sondern erzeugt eine Oberflächenästhetik, die der Warenwelt verhaftet bleibt. Die seriellen Rap-Rhymes, wie auch die Refrains und Repetitionsverfahren des spoken Word nähern sich dem Prinzip der Werbung an, demzufolge eine Botschaft nur oft genug wiederholt werden muss, um anzukommen. Dieser Slam-Poesie-Stil folgt einem Kalkül aus Gefühligkeit und Hübschigkeit, das sich als Kitsch in Sprache entlarvt.

Konnte sich der Slam anfangs noch als Ausdruck literarischer und sozialer Dissidenz ausgeben, so ist er längst zu einem Mittel schulischer Didaktik geworden. Als die deutsche Lehrerschaft nach dem Pisa-Schock 2001 auf neue Kniffe ihrer Curricula sann, geriet ihr der Slam ins Blickfeld. Zur selben Zeit wandten sich auch Slammer mit Lehrbüchern und Workshops an die Schulen und forcierten das Format der U20-Slams für Minderjährige. Diese Verschulung treibt seltsame Blüten: Ehrgeizige Mütter schicken Teenager auf Lesebühnen, Jungautoren unterrichten Lehrer in Slam-Seminaren und auf dem Buchmarkt finden sich Fibeln für Poetry Slams mit Grundschülern. Was als Kunst der Metropolen begann, endet im Kinderferienprogramm von Kleinsiehstenich.