Von Thomas Steinfeld

Wie plausibel sind Menschen, die ihr Seelenleben singend mit Orchesterbegleitung darstellen, lauthals Intrigen spinnen und ihre wenige Meter entfernten Gegner gar nicht zu vernehmen scheinen?

Nichts in der Kunst ist so schwach und so stark zugleich wie die Oper. Schwach, weil sie es im Verlauf ihrer Geschichte nur über kurze Perioden und an wenigen Orten vermochte, selbst die zu ihrem Unterhalt notwendigen Mittel aufzubringen, schwach, weil der gigantische Apparat, den jede Aufführung erfordert, von jeher in einem prekären Verhältnis zur Größe des Publikums steht, schwach aber auch aus Gründen, die in der Oper selber liegen: Denn auch an Künstlichkeit ist die Oper nicht zu übertreffen - oder wie plausibel sind Menschen, die sich auf eine Bühne stellen, um ihr Seelenleben singend mit Orchesterbegleitung darzustellen und lauthals Intrigen zu spinnen, die ihre Gegenspieler, nur ein paar Meter entfernt, gar nicht zu vernehmen scheinen? Und wie hilflos alle Versuche sind, den Plot einer Oper nachzuerzählen!

Dann sieht man Bilder von Thomas Gottschalk, wie er pfauengleich und in golden glänzenden Schuhen den Hügel von Bayreuth emporschreitet, man weiß von despotischen Intendanten und erbitterten Nachfolgekämpfen, man hat erfahren, wie Christoph Schlingensief, eigentlich weder in der Regie noch in der Musik ausgewiesen, "Parsifal" und den "Fliegenden Holländer" inszeniert. Und man denkt sich: Wie stark muss ein ästhetisches Genre sein, das solche Übergriffe nicht nur aushält, sondern sich sogar an ihnen bereichert? Und wie robust muss ein Repertoire sein, das - Monteverdi und Händel ausgenommen - im Wesentlichen vom späten achtzehnten bis zum frühen zwanzigsten Jahrhundert entstanden ist und jetzt einfach fortlebt, in Inszenierung nach Inszenierung immer weiter um sich selbst kreisend?

Es ist die Unwahrscheinlichkeit, die aus der Oper ein ebenso starkes wie robustes Genre werden lässt. Ihre Kraft speist sich aus der radikalen, rücksichtslosen Hingabe an das schöne Jetzt - und aus dem daraus resultierenden Umstand, dass sie von vornherein über allen Realismus hinaus ist und stattdessen eine bis in den Exzess geschraubte Künstlichkeit aushalten und genießen will. Das Vormoderne ist ihr dabei (ebenso wie das Künstliche, und das gilt auch für Bertolt Brecht und Kurt Weill) nicht auszutreiben: Die Oper ist ein Produkt des Übergangs vom feudalen zum bürgerlichen Zeitalter und hat aus dem Innenleben eines sentimental gewordenen Adels eine Kunstform gemacht, die ihren ursprünglichen historischen Kontext nur noch als technische und dramaturgische Voraussetzung in sich trägt. Aber nie gab es eine wirkliche Wiedergeburt der Oper. Und warum hätte es eine solche auch geben sollen, beglaubigt doch die Musik jede Behauptung, die man, wäre sie nur gesprochener oder geschriebener Text, schon lange nicht mehr glauben würde?

Die große Kunst der Erregung

Zur Oper gehört der einzelne Mensch, der, über alle Unterschiede von Klasse und Stand hinausragend, in scheinbar unerhörter Intimität seine Gefühle aus sich heraussingt. Er bildet die Mitte dieser Kunstform, in ihm verschmilzt für zwei oder fünf Stunden die Welt, und die hochartifizielle Weise seines Vortrags ist nicht Hindernis, sondern Beflügelung seiner Gefühlskunst: Denn mit der Konvention wachsen die Möglichkeiten, sich darüber zu erheben, in den Ausdruck der reinsten Verzückung wie des reinsten Schmerzes. Eng verbunden ist diese Gefühlskunst dabei mit der Überraschung und Überwältigung des Hörers und Zuschauers. Opern sind so große Kunstwerke, weil auch Gefühle so groß sein können - und auch wenn sie tatsächlich nicht so groß sind, ist allein der Gedanke, dass sie einmal so viel Raum beanspruchen sollten, eine der schönsten Vorstellungen des bürgerlichen Zeitalters. Schon deswegen werden die Opernhäuser in den Zentren aller europäischer Metropolen noch als Denkmäler stehen und bewundert werden, wenn längst schon kein Orchester mehr spielt.

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