Oper Liebe statt Sex

Der legendäre Regisseur Harry Kupfer über seine Inszenierung von Schostakowitschs "Lady Macbeth" am Münchner Nationaltheater, Wagner-Experimente in Bayreuth und den Frauenverehrer Mozart.

Interview von Wolfgang Schreiber

Harry Kupfer, mittlerweile 81 Jahre alt, ist einer der wegweisenden deutschen Opernregisseure. Seine Karriere begann in der DDR, er prägte die Komische Oper in Berlin, durfte aber immer wieder auch im Westen arbeiten. So debütierte er 1978 in Bayreuth mit dem "Fliegenden Holländer", in dem er die Heldin Senta zum Leidwesen der Wagnerianer als Psychopathin zeigte. Seitdem inszenierte Kupfer an den großen Opernhäusern, 1988 wiederum in Bayreuth, mit Dirigent Daniel Barenboim den "Ring des Nibelungen". Am Montagabend bringt er die "Lady Macbeth von Mzensk" von Dmitri Schostakowitsch im Münchner Nationaltheater auf die Bühne.

SZ: Gerade haben Sie Beethovens "Fidelio" in Berlin inszeniert. Seine Heldin Leonore kämpft darin um ihren Mann, während Schostakowitschs Katarina in der "Lady Macbeth von Mzensk" auf sexuelle Gleichberechtigung besteht. Sind die beiden nicht Verwandte?

Harry Kupfer: Beide Frauen wollen die Freiheit. Aber "Fidelio" ist ja keine Freiheitsoper, sondern ein Stück über die Liebe in brisanten Zeiten. Katarina in "Lady Macbeth" dagegen lebt in Umständen, die für eine Frau katastrophal sind. Es gibt heute genau solche Zustände, etwa die Zwangsverheiratung türkischer Frauen. Katarina kämpft um ihre Selbstverwirklichung und geht dabei den falschen Weg. Durch ihr Bekenntnis dazu macht sie eine ungeheuere Läuterung durch.

Was ist diese Katarina für eine Figur?

Sie ist eine Frau, die aus ärmlichen Verhältnissen kommt. Sie hat ein Verhältnis mit einem reichen Kaufmann, der sie heiraten will. Sie glaubt, über die Liebe in einen neuen Status zu gelangen. Aber sie kommt in eine neue Unterdrückung, sie wird in eine gewalttätige Familie aufgenommen, und der Mann entpuppt sich als Schwächling, auch sexuell. Es folgen die Katastrophen.

Sie haben mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Claudio Abbado und Zubin Mehta gearbeitet. Und jetzt zum zweiten Mal mit Kirill Petrenko. Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen ihnen?

Von all diesen Dirigenten habe ich viel gelernt, weil sie dramaturgisch empfinden. Auch mit Kirill Petrenko gibt es jetzt eine ideale Zusammenarbeit, er denkt szenisch mit, ist bei fast jeder Probe dabei. Wir arbeiten zusammen, besprechen alles. Das sind Dirigenten, über die ich sage: Sie sind zu Hause in der Symphonik, aber sie sind prädestiniert für die Oper, denn sie wissen, dass Musik und Szene eine Einheit bilden.

Warum ist das heute nicht mehr selbstverständlich?

Am Münchner Nationaltheater inszeniert Kupfer "Lady Macbeth von Mzensk" nach Schostakowitsch.

(Foto: Wilfried Hösl)

Früher hatten die Dirigenten mehr Zeit, man war gemeinsam am Ball. Alles wurde diskutiert, ein Problem sofort geklärt. Wenn etwas musikalisch nicht gut passte, musste ich ein szenisches Detail etwas variieren, oder umgekehrt.

Viele Ihrer künstlerischen Partner lernten Sie kennen, nachdem Sie auch im Westen arbeiten durften. Ab wann hatten Sie das Dauervisum der DDR-Behörden?

Das ging erst nach dem Bayreuther "Holländer" 1978 los, es war für mich der erste Schritt zum heiligen Gral. Bis dahin musste ich für jede Ausreise und jedes Gastspiel hart kämpfen, es gab Verbote oder Absagen. Aber Bayreuth konnten sie nicht absagen, da war Wolfgang Wagner mit seinen vielen Verbindungen. Zuvor war ich zusammen mit den Dresdner Intendanten zum Bayreuther "Ring" von Patrice Chereau und Pierre Boulez eingeladen worden, und in einer der Pausen kam Wolfgang Wagner auf mich zu. "Was machen Sie als nächstes?", fragte er. "Ich mache den Tristan in Dresden", sagte ich. Er darauf: "Ich werde kommen." Und er kam. Drei Wochen später folgte ein Telegramm, ob ich nicht Lust hätte, in Bayreuth den "Holländer" zu machen. Ich fiel aus allen Wolken. Als der Bühnenbildner Peter Sykora und ich ihm unser kompliziertes Konzept vorgelegt hatten, dachte ich, der schmeißt uns raus. Aber er sagte nur: "Dann macht mal schön." Wolfgang Wagner hat mir jeden Stein aus dem Weg geräumt. Er half uns auch, durchzusetzen, dass ich für die Figur des Holländer einen schwarzen Sänger brauchte, den Amerikaner Simon Estes.

Gab es die üblichen Proteste der Gralshüter in Sachen Wagner-Reinheitsgebot?

Natürlich. Am Premierentag hat der Wagner-Verein Flugblätter verteilt gegen mich, ich sei der Kommunist, der Wagner in Bayreuth vernichten wolle. Ich komme zum Pförtner des Festspielhauses und halte den Zettel in der Hand. Da steht schon Wolfgang Wagner und hält dasselbe Blatt hoch: "Das musst du nicht lesen, das geht gegen mich." So war er. Nach der Premiere hat er mich gefragt, ob ich den "Ring" machen wolle, da hat sicher Daniel Barenboim für mich ein Wort eingelegt.

Es gab damals große ästhetische Auseinandersetzungen über Opernregie, haben Sie das im Osten und im Westen unterschiedlich erlebt?

Ich habe in Berlin gelebt, und bis zum Mauerbau 1961 konnte ich Theater in Ost und West sehen. Meine ganze Entwicklung wäre schmalspurig verlaufen, wenn es die Mauer noch früher gegeben hätte. Ich habe in Leipzig an der Theaterhochschule studiert, dort war Schmalspur, dort durfte man nicht einmal den Namen Brecht erwähnen, und das in der DDR. Da ging es um russische, um sowjetische Ästhetik. Brecht, Eisler, alles suspekt. Aber dann hatten wir dank West-Berlin die Möglichkeit, alles mitzunehmen, was gut und teuer und bedeutend war. Ich war informiert über das moderne Welttheater durch die Stadt Berlin. Wir konnten das unterschwellig diskutieren. Und wir haben insgeheim die Bücher getauscht, die wir in West-Berlin gekauft hatten, die Literatur, die man eigentlich nicht lesen sollte oder durfte.

Interessieren Sie sich für die neuere Bühnenästhetik heute, postdramatisches Theater, Bildertheater, Videotheater?

Das nehme ich zur Kenntnis, aber das ist nicht mein Bier. Wenn ich das sehe, frage ich mich immer: Bringt es mich näher an das Stück oder lenkt es mich ab? Meistens lenkt es mich ab, und dann interessiert es mich nicht mehr.

Kann man Regie führen lernen?

Ja, wenn man einen großen Meister hat. Ich habe es gelernt in der Schule von Walter Felsenstein, dem Prinzipal der Komischen Oper. Bei ihm habe ich hospitiert, gesehen, wie und was der macht. Aber das meiste habe ich gelernt bei einem Felsenstein-Schüler, bei Karl Riha in Chemnitz, damals Karl-Marx-Stadt. Er hat grandiose Inszenierungen gemacht, ich habe gestaunt, wie er mit Chören arbeiten konnte. Er hat mit jeder Chorgruppe einzeln gearbeitet, er sprach mit jedem Einzelnen Mitglied des Chors. Dadurch wurde aus einer gesichtslosen Masse plötzlich eine Schar von Individuen.

Sie haben in Wien auch Operette und Musical inszeniert, "Elisabeth" und "Mozart".

Bei der Operette ist alles total entspannt. Weil man in erster Linie mit jungen Sängern zu tun hat, die tanzen, spielen, singen und sprechen können. Da sie mit Mikroports arbeiten, kann man inszenatorisch alles machen. Man kann seinem Affen Zucker geben. Und dann die schnellen Wechsel der Kostüme, das muss man exakt planen, es macht den Rhythmus und Reiz des Ganzen aus.

Also das Gegenteil von Mozarts Tiefenschärfe.

Bei Mozart ist es so: Wenn man sich seine Stücke erarbeitet, denkt man am Ende, man ist in alle Ritzen eingedrungen, hat das Stück begriffen. Aber dann merkt man, es ist noch etwas offen geblieben, vielleicht hat man doch nicht richtig gelesen, alles verstanden. Und das ist die Möglichkeit für die nächste Inszenierung, aber bis dahin müssen ein paar Jahre vergehen. Wenn man älter wird und die Zeit sich verändert hat, liest man die Stücke anders. Und trotzdem: Über allem steht der Sieg der Liebe, in all seinen Stücken.

Mozarts Frauen, nicht nur im "Figaro", sind die Siegerinnen, die Klugen, die Lehrmeisterinnen der Männer.

Ja, die Frauen sind die Starken, die Männer die Blöden. Auch bei Wagner gilt: Die Frauen sind die leidensfähigen, die stärksten, weil sie ja das Leben tragen müssen.

Aber wird nicht selbst die Frauenliebe brüchig bei Mozart?

Die Liebe ist immer angefochten. Es kommt dann noch hinzu, was ich erst später begriffen habe, dass in Mozarts Opern die jungen Menschen in unerhörte Bedrängnis gebracht werden durch die Sexualität, und dass sie das trotzdem lösen können, wenn sie es akzeptieren. Die Lektion für diese Menschen heißt: Sie müssen das Gegebene akzeptieren lernen. Deshalb muss ich noch einmal "Così fan tutte" machen. Den seelischen Konflikt etwa der Fiordiligi, den treibt der Mozart in ihren zwei großartigen Arien auf die letzte Spitze, das ist unerhört. Mozart will sagen: Damit müssen wir leben. Egal, was der Sexus euch diktiert, macht Liebe daraus. Es ist eine Art Labor. Natürlich will ich auch noch den "Don Giovanni" machen, das größte, was es überhaupt gibt bei Mozart. Er ist mir bisher nicht angeboten worden, aber ich ringe darum, dass ich ihn doch noch einmal inszenieren kann.

Sind die Frauen in den Opern von Strauss nicht ähnlich angelegt wie bei Mozart?

Bei Strauss ist das anders. Nehmen wir mal die beiden stärksten seiner Frauen, Salome und Elektra. Hier spiegelt sich die Zeitenwende wider. Die Emanzipation der Frau, die schon im 19. Jahrhundert beginnt, stößt auf extreme Widerstände in der Männergesellschaft. Die Sehnsüchte und die Ansprüche der Frauen machen sie zu Bestien. Von da, vom Zeitbild der Jahrhundertwende, gibt es tatsächlich eine Linie zu Schostakowitschs Katarina in "Lady Macbeth von Mzensk".