Von LOTHAR MÜLLER

Die Empörung von einst ist vergessen. Es siegt die Kuratoren-Konzeptkunst. Das "Deutsche Guggenheim" feiert Robert Mapplethorpe als letzten einer Fotografen-Zunft, die den schönen Körper ins Zentrum rückt. Um das zu belegen behängt man eine ganze Ausstellung mit dem Muskel protzenden Manierismus-Lametta aller Zeiten.

Im Jahre 1980, da war er schon berühmt und nicht mehr ganz jung, hat sich der Fotograf Robert Mapplethorpe (1946-1989) zweimal in der Pose des jungen Mannes porträtiert.

Das eine Mal ist er ein Wiedergänger der rebellischen Helden der fünfziger Jahre und der Rock'n 'Roll-Ära, den Kragen der schwarzen Lederjacke hochgeschlagen, das Hemd offen, die Zigarette im Mundwinkel, in der Frisur eine zerzauste Tolle und im Blick aus den schmalen Augenschlitzen tiefe Coolness. Dieser Rebell liebt nicht mehr nur die schwarze Musik. Er ist ein weißer Künstler, der die schwarzen Männer liebt.

Auch die andere Fotografie zeigt Büste und Kopf. Aber hier ist der glatte, haarlos Oberkörper nackt, die Lippen sind geschminkt, die Wimpern getuscht, die Haare nach Frauenart frisiert und die Augen weit geöffnet.

Hier ist der junge Mann eine androgyne Ikone der Lust am Geschlechtermix um 1980, ein Wiedergänger der Epheben und ein Künstler, der die Statuen liebt.

Diesem letzteren, dem Fotografen, der sich in die Bildhauerei verliebt hatte, ist die Mapplethorpe-Ausstellung der Deutschen Guggenheim in Berlin gewidmet.

Aller Skandal von einst, alle Empörung über Fistfucking und Penisbilder ist von diesem Mapplethorpe abgefallen. Er ist hier der Repräsentant einer Atelierkunst des letzten Fin de Siècle, in der die Kamera davon träumte, Meißel zu sein und der Künstler vom Willen zum klassischen Schönen durchdrungen war.

Die Kuratoren, Arkady Ippolitov von der Eremitage in Sankt Petersburg und Germano Celant vom New Yorker Guggenheim Museum, folgen in Hängung und Präsentation konsequent ihrer Grundidee: Mapplethorpes Fotografien aus dem späten 20. Jahrhundert mit der manieristischen Druckgraphik des späten 16. Jahrhunderts zu konfrontieren.

Antike Götter und Grazien, in deren Leiber eine unbändige Kraft gefahren ist und römische Statuen, deren Posen eine unwiderstehliche Dynamik erfasst hat, bevölkern die grandiosen Kupferstiche des Hendrick Goltzius (1558-1617) und seiner jüngeren niederländischen Zeitgenossen Jan Harmensz. Muller, Jacob Matham oder Jan Saenredam.

An den Körpern und ihren Muskeln, nicht an der antiken Mythologie, die darin Gestalt gewinnt, sind die Kuratoren interessiert. Aus ihnen sie lassen ein Defilee der Ähnlichkeiten zwischen Mapplethorpe und der Goltziuswelt hervorgehen, nicht ohne zu betonen, die Druckgraphik sei die Fotografie des 16. Jahrhunderts gewesen.

Die drei Grazien des Jacob Matham, einander umfassend und wechselseitig mit Lorbeer bekränzend, hängen neben der Dreiergruppe "Ken, Lydia und Tyler" (1985) von Mapplethorpe, in der ein schwarzer und zwei weiße nackte Körper, eine Frau und zwei Männer ihre Arme verschränken, dem Muster von Standbein und Spielbein folgend, durch das Fehlen der Köpfe als Torsi inszeniert.

An einer nackten weißen Diana in Rückenansicht will vor allem die Ähnlichkeit zur Beinstellung und zu der Kurve wahrgenommen werden, die der Körper der Bodybuilderin Lisa Lyon beschreibt. Schaut man auf den Gesichtsausdruck des jungen Arnold Schwarzenegger, der 1976 in klassischer Pose seinen muskulösen Körper präsentiert, so liegt es nicht eben nahe, in ihm Apoll, den Gott der Musen und des lichten Geistes zu vermuten.

Aber hat er nicht dennoch eine gewisse Ähnlichkeit mit seinem Nachbarn, dem Apoll des Jan Harmensz. Muller, der sich rüstet, die Pythonschlange zu erlegen?

Es scheint, als sei durch die vielen Ausstellungen und Publikationen zu den Kunst- und Wunderkammern der frühen Neuzeit deren Geist am Ende in die Köpfe der Kuratoren gefahren.

An Ausstellungen wie dieser wird dies sichtbar. Es macht ihr nichts aus, dass Mapplethorpe die manieristische Druckgraphik, als deren Nachfahre er hier erscheint, allenfalls vom Hörensagen gekannt haben dürfte.

Nicht um einer kunsthistorischen These willen haben die Kuratoren zwei Sammlungsschwerpunkte ihrer Häuser kombiniert und mit dem Zauberstab der Analogie berührt.

Ihre Ausstellung ist ein Spiel aus dem Geist der Wunderkammer, Kuratoren-Konzeptkunst, hervorgegangen aus dem Überdruss an Chronologie und Einflussforschung.

Uns soll jede Idee recht sein, die so großartige Druckgraphik aus Petersburg holt und mit Fotografien zusammenführt, die in ihrer Energie und technischen Brillanz der Wucht eines Goltzius nicht erliegen. Und zum Glück war in den Körpern der männlichen und weiblichen Bodybuilder um 1980 das Muskeltraining noch nicht in die Produktion des abnorm Muskulösen umgeschlagen. So bleibt dem Spiel mit Analogien die Rückbindung an klassische Proportionen gewahrt.

Ihre Bildpointen der unerwarteten Ähnlichkeit inszeniert diese Ausstellung so suggestiv wie die moderne Werbung ihre Rückgriffe auf das klassische Schöne. Doch je genauer man die Ähnlichkeiten zwischen der Goltziuswelt und der Mapplethorpewelt betrachtet, desto deutlicher treten die Unterschiede hervor. Nur auf den ersten Blick fallen an den nackten schwarzen Männern, die weiße Models in hellen Kleidern umfassen oder sich in ekstatischer Tanzpose über sie beugen, Ähnlichkeiten mit den nackten Römern ins Auge, die mit einer Sabinerin ringen.

Dem zweiten Blick entgeht nicht, wie weit die Überwältigungsszene unter dem dramatischen Himmel des Kupferstichs vom Zusammenspiel der schwarzen und weißen Körper bei Mapplethorpe entfernt ist.

Nicht anders ist es bei den grandiosen, ins Kreisformat gebannten vier Himmelsstürmern des Hendrick Goltzius, die allesamt Himmelsstürzer sind, deren muskulöse, schwere Körper das haltlos Schwebende, Stürzende dramatisieren.

Ihnen steht bei Mapplethorpe der schwarze nackte Körper eines athletischen Tänzers gegenüber, der dem Kreis, der ihn einschließt, wie eine lebendige Speiche Paroli zu bieten scheint: die Kraftsportpose wird zum statuarischen Moment gedehnt, statt in haltlosen Wirbel zu geraten.

Vorangetrieben vom Aufschwung der Anatomie, ist die Druckgraphik in der Goltziuswelt ein Medium nicht mehr nur der Reproduktion, sondern der Verlebendigung des klassischen Schönen. Sie reißt den Kanon der römischen Statuen regelrecht ins Leben hinein, sei's den Herkules Farnese oder den Apoll vom Belvedere, der in diesen Kupferstichen nicht aus Marmor, sondern aus Fleisch und Muskeln zu bestehen scheint. Geradezu mortifizierend wirken dagegen Mapplethorpes Fotografien, die ihre langen Belichtungszeiten wie die Beleuchtung und Präparierung der Körper ganz dem Ziel unterstellt, Verwandte der Statuen aus ihnen zu machen. Auf einem Selbstporträt hat der Fotograf, schon gezeichnet von der Krankheit, einen Stock mit Totenkopfknauf in der Hand. Er ist nicht nur ein Symbol für Aids, sondern auch für die mortifizierende Seite des Klassizismus. Die Ekstasen der New Yorker Schwulenszene kommen hier nicht vor. Ein S/M-Pärchen wird einem Kain-und-Abel-Kupferstich gegenübergestellt, der gar nicht zu ihm passt. Und im deutschen Katalog wird "a night in a ,dark room'" als "Nacht in der Dunkelkammer" übersetzt. Bis 17. Oktober, der Katalog kostet 34 Euro.

(SZ v. 13.08.2004)