Schon auf dem Holbein-Steg, der über den Main direkt auf das Städel-Museum zuführt, sieht man ihn, den schönen Jüngling, der auf dem zwei Stockwerke hohen Plakat an der Fassade seinen nackten Oberkörper provozierend ungeniert den Blicken feilbietet. Ja er schält seine seidig glänzende Haut so lustbetont aus dem rosaroten Mantel, dass man die Nacktheit fast als exhibitionistische Zurschaustellung empfindet. Der Blick des jungen Mannes ist träumerisch in die Ferne gerichtet. Erst bei genauerem Hinsehen entdeckt man ungefähr dort, wo sein Magen sein müsste, einen Pfeil, der fast bis zur Feder im Fleisch steckt, also den ganzen Leib durchstoßen haben muss, aber auf der Haut nicht die geringste Spur hinterlassen hat. Einen zweiten Pfeil, der in dieselbe Richtung zeigt, sein Ziel aber offenbar verfehlt hat, hält der Durchbohrte betont lässig in der linken Hand. Mit dem Zeigefinger überprüft er beiläufig die Schärfe der metallenen Spitze. Ja die Finger der rechten Hand, auf die der Pfeil gerichtet ist, scheinen die Wirkungslosigkeit des zugeschliffenen Stahls spielerisch ironisch kommentieren zu wollen.
Es war wohl um 1528/29, als der damals 25-jährige Agnolo Bronzino die Märtyrer-Figur des Heiligen Sebastian, die in allen Darstellungen zuvor grausam von Pfeilen durchbohrt war, in diese fast erotisch elegante Sieger-Figur verwandelt hat. Kaum irgendwo lässt sich sinnlicher nachvollziehen, welche künstlerischen Umwälzungen sich in den Jahren um 1520 in der Kunststadt Florenz ereignet haben. Und kaum je sind die Anfänge des hier ablesbaren, schroff von der Tradition sich absetzenden neuen Stils, nördlich der Alpen mit mehr beweiskräftigen Hauptwerken vorgeführt worden als in der Ausstellung des Frankfurter Städel-Museums, die unter dem Titel "Maniera - Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici" die Ausbreitung neuer künstlerischer Ideen in Florenz verfolgt und so eine konzentrierte Einführung in die Kunst des Manierismus bietet.
Gesten und Blicke der Figuren lenken im Zick-Zack durch die Komposition
Zu dieser kunstwissenschaftlichen und organisatorischen Großtat angeregt wurden die kreativen Köpfe des Städels, wie schon so oft, durch eines der Spitzenstücke aus den eigenen Sammlungen: durch das um 1533 gemalte "Bildnis einer Dame in Rot" von Bronzino, das zu den Glanzstücken der nach der Rückkehr der Medici wieder auflebenden aristokratischen Porträtkunst gezählt wird. Wie Bronzinos Sebastian, ein über die Hässlichkeiten des Martyriums erhabener, ganz unkirchlich strahlender Heiliger, ergeht sich auch die Dame mit dem makellos reinen Gesicht dem Betrachter gegenüber in kühl elitärer Distanz. Sie trägt nicht nur prächtige Gewänder, Ringe und Ketten, sondern auch einen Schoßhund wie eine Waffe.
Mit diesen beiden Werken von Bronzino sind wir fast am Ende der in der Ausstellung beschriebenen Entwicklung angekommen. Die ersten Werke, die dem von Giorgio Vasari mit dem Wort "maniera" gekennzeichneten antiklassischen Individualstil entsprachen, sahen noch ganz anders aus. Sie haben sich fast aggressiv mit den übergroßen Zeitgenossen Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo und deren schon kurz nach dem Bekanntwerden als vorbildhaft empfundenen Schönheits-Vorstellungen auseinandergesetzt.
Die Ausstellung lädt hier zu hochrangigen Vergleichen ein. So stehen sich im ersten Saal die von Raffael in Florenz um 1507/08 gemalte "Madonna Esterhazy" und die schrillen Antwortbilder der nur wenig jüngeren Florentiner Maler gegenüber. Bei Raffael tut sich eine weite helle Landschaft hinter den Figuren auf. Die fast kindlich wirkende Maria, das Jesuskind und der Johannesknabe sind, obwohl körperlich getrennt, zu einer klaren pyramidalen Einheit zusammengefasst; sie wirken ganz in sich gekehrt, reagieren also nicht auf die Umwelt. Ihre Gesten und Blicke lenken den Betrachter in einer klaren Zickzack-Bewegung durch die Komposition. Und der Rot-Blau-Akkord von Marias Gewändern ertönt in strahlendem Dur.
Solche Dreiergruppen sehen bei Jacopo Pontormo, dem extremen Eigenbrötler und kühnen Experimentierer, zehn Jahre später deutlich anders aus. Die drei Figuren drängen sich nun vor undurchdringlich dunklem Hintergrund am vordersten Bildrand körperlich eng zusammen. Die Haltung, die sie einnehmen, wirkt theatralisch - wie von einem Regisseur einstudiert. Alle drei nehmen mit weit geöffneten Augen gierig Kontakt zum Betrachter auf. Maria ist eine fast weltlich wirkende Schönheit; und die beiden Knaben mit ihren schief gelegten Köpfen und Kulleraugen wirken fast wie Parodien des Heiligen.
Pontormos gleichaltriger Freund und Kollege Rosso Fiorentino ist bei diesem klassischen Motiv der florentinischen Kunst sogar noch weiter gegangen: In seiner "Heiligen Familie" von 1521 hat der auf dem Sitz Mariens stehende Knabe Jesus den Arm so verliebt um den Hals seiner Mutter gelegt, als müssten die beiden dem Publikum Amor und Venus vorspielen. Exakt in der Mitte des Bildes aber sticht die Brustwarze Marias im Gewand so deutlich nach vorn, als wolle sie die Holzplatte durchbrechen, auf die das Bild gemalt ist.
Sowohl Pontormo als auch Rosso haben ihr Handwerk bei Andrea del Sarto, einem der Großmeister der florentinischen Hochrenaissance, gelernt. In dessen Gruppenbildnissen der Heiligen Familie werden die bekannten Figuren schon manchmal recht eigenwillig umgruppiert. Doch weit über seine Zeit hinaus hat sich del Sarto mit seinem späten Meisterwerk, der "Opferung Isaaks" von 1529, stilistisch vorgewagt. Wie da vor einer nordisch inspirierten Wald- und Felsenlandschaft Abraham seinen Sohn auf den Opferstein drückt, wie er mit dem rechten Arm zum Stich ausholt, wie sein Kopf durch die Stimme des herbeifliegenden Engels in die Höhe gerissen wird und wie Isaak den Betrachter wimmernd um Hilfe anruft, das ist von einer kompositorischen und farblichen Dramatik, die über die manieristischen Extravaganzen der Schüler hinweg bis in die Barockzeit vorausweist. Die blendend erhaltene Version dieses Bildes aus dem Madrider Prado wäre allein schon ein Grund, die Ausstellung in Frankfurt zu besuchen. Ein anderer Grund, warum Freunde der in der Moderne fast kultisch bewunderten manieristischen Kunst die Ausstellung nicht versäumen dürfen, sind die vier erstmals gemeinsam gezeigten Versionen der "Marter der 10 000 Christen". Dieses thematisch grausige Motiv hat in Florenz während der Monate der vernichtenden Belagerung durch die Armeen Karls V. große politische Bedeutung gewonnen. Pontormo wurde durch diese antike Legende, in der auf eine glückliche Massenbekehrung ein unbeschreibliches Gemetzel folgt, zu einer Extremkomposition angeregt. Sie bricht alle klassischen Schönheitsregeln: In ihren drei hintereinandergestaffelten Schichten wird wild übersteigert, was Michelangelo an menschlichen Extrem-Bewegungen ersonnen hat. Der Maler schildert aber auch Formen des menschlichen Leids und der Demütigung, wie man sie in dieser Ungeschminktheit erst wieder in Darstellungen des Holocaust findet.
Obwohl die Ausstellung die eigenwillig oszillierenden Farben der Wandbilder und Fresken Pontormos nicht zeigen kann, gelingt es ihr, ein umfassendes Bild vom vielfältigen Können und neuartigen Bemühen dieses Malers zu skizzieren. Mit kühl komponierten und doch fast inständig die Eigenheit der Personen hervorhebenden Porträts wie dem eines Goldschmieds, der sein Werkzeug wie ein Schmuckstück trägt, begibt sich Pontormo bewusst in eine Tradition, die von Vasari als nordisch getadelt wurde: Er stellt einen klassenunabhängig selbstbewussten Menschen vor, bedient sich dabei eines an nordischen Bildern geschulten Naturalismus und gibt so seinem Freund Bronzino die Mittel in die Hand, die dieser als Hofporträtist der Medici auf gloriose Weise übersteigern konnte.
Pontormos Zeichnungen gehören zu den aufregendsten Bildzeugnissen der Epoche
Zu welchen illusionistischen Effekten Pontormo, wenn er es für angepasst hielt, fähig war, lässt sich wohl im Gemälde "Der Heilige Hieronymus als Büßer" von 1528 am drastischsten nacherleben. Steht man dicht vor der Tafel, überkommt einen die Angst, dass der kahlköpfige, halb nackte Heilige bei seiner abrupten Vorwärtsbewegung einem plötzlich in den Arm fallen könnte. Der Körper wird vom senkrecht auf Stirn und Schulter herabfallenden Licht fast aus dem Bild herausgedrückt.
Wie heftig Pontormo lebenslang mit der menschlichen Figur gerungen hat, zeigen seine aufregenden Zeichnungen. Er konnte mit sanften Streichelbewegungen der Kreide menschliche Leiber atmosphärisch duftig zum Leben erwecken, er konnte aber auch mit zuhauender Zeichenhand Muskelbewegungen plastisch so zuspitzen, dass sie vom Blatt herunter zu springen schienen. Giorgio Vasari, der Vater der Kunstgeschichtsschreibung, wird im letzten Saal der Ausstellung als Maler, als Nachfolger Bronzinos im Dienst der Medici und als souveräner Erzähler großer historischer Stoffe gefeiert. Warum er als Historiograf nicht nur mit dem Maler Pontormo, der ständig zwischen Extremen hin- und hertaumelte, Schwierigkeiten hatte, sondern auch mit dem Menschen Pontormo, der ein höchst merkwürdiges Junggesellendasein fristete, wird im abschließenden Kabinett deutlich. Dort ist das kulturhistorisch einzigartige Tagebuch Pontormos ausgestellt und in vergrößerten Auszügen an den Wänden präsentiert. Bei der Lektüre der oft skurrilen Eintragungen wird klar: Wenn es je einen Künstler gegeben hat, der nicht nur manieristisch gemalt, sondern auch manieristisch gelebt hat, dann ist es Jacopo Pontormo gewesen.
Maniera - Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici. Städel Museum Frankfurt. Bis 5. Juni. Katalog (Prestel Verlag) 39,90 Euro. www.staedelmuseum.de