Die Allegorie des Aufschreis

In der Lagune von Venedig schwimmt ein Werk des brasilianischen Künstlers Vik Muniz. Es trägt den Namen "Lampedusa", zieht an den Yachten der Reichsten vorbei und ist ein Beitrag zur Biennale. Es besteht aus dem hölzernen Nachbau eines Papierschiffs, aus einer Ausgabe der Lokalzeitung Venezia Nuova gefaltet, das nun fast so groß wie ein Vaporetto ist. Die quer über das Schiff lesbare Schlagzeile der Zeitung vom 4. Oktober 2013 lautet: "Migranten, Hunderte Tote".

Seine Aufgabe als Künstler, erklärt Vik Muniz in einem Interview mit der Journalistin Mara Sartore, sei es, "eine Situation zu schaffen, in der die Leute fragen". Außerdem sei das Boot mit einer Auktion verknüpft, deren Erlös einer Hilfsorganisation auf Lampedusa zugutekomme. "Ich versuche, etwas Gutes zu tun. Ich brauche Hilfe, Kritik ist gratis, und ich habe schon genug davon." Er wolle also nur aufzeigen. Mit der Bemerkung zur Kritik antwortete der Künstler auf einen kurz zuvor im Guardian erschienenen Artikel des britischen Kunstkritikers Jonathan Jones, der das Papierschiff als nur "vage die Gedanken provozierenden", eben "spielerischen" Kommentar zu einer Verharmlosung einer nicht nur großen, sondern auch gewollten Katastrophe erklärte.

Der Vorwurf der Verharmlosung ist indessen selber eine Verharmlosung. Denn dass es sich beim Massensterben im Mittelmeer um eine Katastrophe handele, gegen deren Fortsetzung unbedingt etwas unternommen werden müsse - das sagen alle europäischen Politiker, sogar die radikalen Nationalisten. Ihr Beschluss aber lautet gegenwärtig, zuerst gegen die Veranstalter der Fluchten über das Meer vorzugehen, so als wäre die Not, vor der die Flüchtlinge davonlaufen, auf wunderbare Weise verschwunden, wenn die Menschen nicht mehr fliehen können.

Marx' "Kapital" in voller Länge als künstlerische Lesung - so wird ökonomische Theorie zur Lyrik

Diese Brutalität aber ist nicht Gegenstand des Kunstwerks. Stattdessen bebildert es die unsichere Passage über die offene See, deren Folgen die europäische Politik nicht mehr ertragen will, weil sie so sichtbar sind. Das Papierschiff hat also tatsächlich mit Kritik nichts zu tun. Statt dessen bedient diese schwimmende Metapher ein allgemein durchgesetztes politisches Gerede, das unter dem Vorwand, den Migranten zu helfen, diese vor allem aus dem Sichtfeld schaffen will: Sie sollen nicht im Mittelmeer ertrinken dürfen, sondern woanders zugrunde gehen. Die Mittel des Kunstwerks - das nicht seetaugliche Schiff, die Schlagzeile als Ausdruck anonymen Sterbens - nutzen der Inszenierung einer Betroffenheit, deren Verhältnis zum Massensterben vor allem parasitär ist.

Die zeitgenössische Kunst besteht keineswegs nur aus Inszenierungen von Betroffenheit. Aber es gibt viele solche Kunstwerke auf der diesjährigen Biennale zu sehen, und sie finden sich nicht nur dort. Der Iraker Hiwa K hat den Schrott der jüngsten Kriege in seinem Land in einer italienischen Gießerei zu einer Glocke schmelzen lassen. Die Ukraine stellt eine aus Tauen geflochtene Gefängniszelle in einem gläsernen Pavillon aus, über den weithin sichtbar die nationale Flagge weht. Die nigerianische Künstlerin Wangechi Mutu stellt ein Video vor, in dem eine afrikanische Frau zuerst einen Lebensmittelkorb auf dem Kopf trägt und zuletzt eine Bohrinsel. Das sind Werke und Kombinationen von Werken mit allegorischen Zwecken: So arbeitet eine Kunst, die mit erhobenem Zeigefinger auf Dinge weist, an deren schrecklicher Bedeutsamkeit sie partizipieren will, ihrer eigenen Geltung wegen und ohne dass es sie etwas kostete. Und so entsteht der Widerspruch einer Kunst der moralischen Geste, die ein allseits beklagtes Übel der Welt spektakulär noch einmal anklagt, ohne zu reflektieren, dass sie diesem Übel ihre großen Auftritte verdankt.

Dieser Widerspruch hat systematischen Charakter. Es ist der Widerspruch einer Veranstaltung, über deren Aufgabe der Kurator sagt, sie bestehe darin, "die Wirkungen des Kapitals auf das Leben der Menschen zu erforschen und auszustellen", die jedoch nicht erkennt und nicht erkennen will, in welchem Maße sie selbst eine "Wirkung des Kapitals" ist. Sie erhebt den Anspruch der Kritik am Kapital - in der doppelten Bedeutung des Wortes: als Akt des Unterscheidens, Urteilens und Verurteilens, und als Reaktion auf Krisen, auf "kritische" Zustände. Aber sie erweist sich in jeder Beziehung als vom Kapital abhängig - bis zu dem Punkt, dass die zeitgenössische Kunst, in der historisch beispiellosen Geltung, die sie seit zwei, drei Jahrzehnten besitzt, ein Derivat der entfalteten Finanzwirtschaft ist, das Produkt eines offenbar grenzenlosen Potenzials zur Spekulation, die in der Kunst zu finden meint, was es weder in der industriellen Produktion noch im Geldhandel gibt: Einzigartiges, Unnachahmliches, etwas maßlos Wertvolles.

Und schließlich: wenn in diesem Jahr an der Biennale mehr Künstler aus Ländern der ehemaligen Dritten Welt teilnehmen als je zuvor, dann ist auch das eine Wirkung des Kapitals auf das Leben der Menschen. Künstler, sagt Vik Muniz, verstünden sich nicht darauf, "Antworten zu geben". Was aber, wenn sie schon die falschen Fragen stellen?

Karl Marx schrieb "Das Kapital", um "das ökonomische Bewegungsgesetz der modernen Gesellschaft zu enthüllen". Die Künste kommen darin vor, als unselbständige Elemente des "Überbaus", der ideologischen Veranstaltungen, die den Prozess des Kapitals in seinen vielen Stufen der Wandlungen begleiten und verklären. Die spektakulärste Veranstaltung auf der diesjährigen Biennale dreht dieses Verhältnis um: Wenn im größten Saal des zentralen Pavillons in einer schier endlosen Lesung "Das Kapital" in seinen drei Bänden vollständig vorgelesen wird, dann verkehrt sich dieses Verhältnis: Die ökonomische Theorie wird zur Lyrik, die Kunst wird zum Bewegungsgesetz, das Kapital wird zum Überbau. Ein so vermessenes Unterfangen, jede Krise und alle Kritik der Kunst zuzuschlagen, hat es noch nicht gegeben.