Kulturwirtschaft Der Preis der digitalen Welt

"The Band" war so etwas wie der Mittelstand der Rockmusik. Bis die digitalen Plattformen die Musiker in die Armut trieben.

Von Jonathan Taplin

Damals, 1967, ergab das Musikgeschäft noch Sinn. Die Geschichte von The Band ist ein gutes Beispiel dafür, was ich damit meine. Capitol gab der Band einen Vorschuss von etwa 50 000 Dollar, um Aufnahmekosten zu finanzieren. Der floss direkt in die Arbeit im Tonstudio und ein bescheidenes Gehalt für den Produzenten. Die Gruppe verbrachte gut einen Monat im Studio und nahm elf Stücke auf. Die Platte hieß "Music from Big Pink" und war nach dem rosafarbenen Haus außerhalb von Woodstock benannt, in dem The Band geprobt hatte und in dem Bob Dylan die berühmten "The Basement Tapes" mit ihnen aufnahm.

Capitol war nicht das einzige Label, das künstlerische Risiken einging. Das Büro von Albert Grossman (Anm. d. Red.: Musikmanager von Bob Dylan, Janis Joplin und The Band) pflegte auch gute Beziehungen zu Warner Brothers Records. Warner wurde von Mo Ostin geleitet und war ein sehr künstlerfreundliches Label, das anders funktionierte, als man es sich vorstellt. Es war das Gegenteil des Klischees, das in Fernsehserien wie "Vinyl" oder "Empire" gezeichnet wird. Mein Freund Ron Goldstein, der stellvertretende Marketingchef, erklärte mir das so:

"Als ich 1969 zu Warner kam, fiel mir gleich die Philosophie des Labels auf, gute Künstler unter Vertrag zu nehmen, egal ob sie einen 'Hit' auf ihren Demos oder das Zeug dazu hatten, Millionen zu verkaufen. Es ging darum, außergewöhnliche Talente und in einigen Fällen einzigartige Künstler unter Vertrag zu nehmen. Weder Mo Ostin noch Joe Smith nahmen Ry Cooder, Van Dyke Parks oder Randy Newman unter Vertrag, um andere Künstler anzulocken. Das passierte hier ganz von selbst.

Mo, Joe und uns allen von Warner wurde bald klar, dass diese Künstler für unsere Firma nicht nur eine Investitionsentscheidung waren. Sie waren in den Augen arrivierter Künstler und der Medien Ikonen und begründeten für Warner den Ruf als Label mit großartiger Musik. Man muss dazu sagen, dass Warner gleichzeitig ja auch große kommerziell erfolgreiche Künstler unter Vertrag nahm. So bekam das Label das Selbstvertrauen, die Bands und deren Musik zu vermarkten."

Warum dieses Geschäft auch kommerziell funktionierte? Ähnlich wie die Musik von Randy Newman war "Music from Big Pink" von The Band kein großer Verkaufshit. Die Platte wurde von Indie-Radiosendern in den wichtigsten Städten gespielt, darunter San Francisco, Los Angeles, New York und Boston, aber sie landete nicht in den Top 40. Trotzdem verdiente The Band innerhalb eines Jahres an den Tantiemen, weil der Vorschuss für die Aufnahmen so klein gewesen war. Als ich im Frühjahr 1969 anfing, in Vollzeit für sie zu arbeiten, wurden die Summen auf den vierteljährlichen Schecks immer größer, weil die Band über Mundpropaganda auch in anderen Ländern bekannt wurde. George Harrison und Eric Clapton priesen die Platte.

Im Sommer 1969 veröffentlichten The Band ihr zweites Album, auf dem dann einige ihrer besten Songs waren, wie "The Night They Drove Old Dixie Down" und "Up on Cripple Creek". Eine Tour folgte sowie drei ausverkaufte Konzerte im Winterland Ballroom in San Francisco. Wir waren die nächsten zwei Jahre fast ununterbrochen auf Tour. Ich will das Tourleben von 1969 nicht verklären: So lustig es auch war, hat es auch seinen Tribut gefordert. Ich war dafür zuständig, den verantwortungsbewussten Erwachsenen zu spielen und die Musiker jeden Morgen nach langen Partynächten aus dem Bett zu bekommen. Dabei kam ich regelmäßig Levon (Helm) und Richard (Danko) ins Gehege, den beiden feierwütigsten Bandmitgliedern.

Die Mitglieder von The Band waren so etwas wie der Mittelstand der Popkultur. Sie verdienten Ende der Sechziger und Anfang der Siebziger nicht so viel wie die Rolling Stones oder Cream. Aber sie hatten ein gutes Auskommen, und Levon konnte sich ein Haus und eine Scheune in Woodstock kaufen. Aber jetzt kommt die bittere Ironie. Mit etwas Verstand wusste ein Musiker im Jahr 1969, dass es im Vergleich zum Songschreiber mindestens so lukrativ war, Schlagzeuger oder Sänger zu sein, wenn nicht sogar ertragreicher. Insgesamt beliefen sich die Tantiemen des Songschreibers für eine Platte mit elf Tracks auf 22 Cent pro Kopie. Die Tantiemen der Musiker konnten aber bis zu 2,50 Dollar betragen.

Als das wilde Tourleben Levon, Rick und Richard immer mehr zusetzte, musste Robbie Robertson die Songs alleine schreiben. Auf "Big Pink" hatte er noch rund die Hälfte der Songs geschrieben. Auf dem dritten Album waren fast alle Stücke von ihm.

Außerdem hatten Gruppen wie The Band die Gewissheit, dass sie mit langlebiger Musik auch nach ihrer aktiven Karriere noch finanziell davon zehren konnten. Als in den frühen Achtzigern die CD auf den Markt kam, schnellten die Tantiemen der Band schlagartig in die Höhe, weil alte Fans die Albumklassiker noch mal auf Disc kauften. Dieser Tantiemenfluss hielt sich, bis um 2000 herum die Datentauschbörse Napster im Internet auftauchte.

Da war es dann vorbei.

Es war schlimm zu sehen, wie die Bandmitglieder von ordentlichen 100 000 Dollar im Jahr plötzlich auf beinahe gar nichts zurückgeworfen wurden. Was 1969 noch niemand geahnt ahnen konnte: Die Songschreiber hatten unwissentlich einen besseren Deal mit der digitalen Zukunft gemacht. Die Verwertungsgesellschaften ASCAP und BMI forderten weiterhin Geld von jedem Veranstaltungs- und Ausstrahlungsort. Wenn ein Song in einer Bar, einem Restaurant oder im Kaufhaus als Hintergrundmusik gespielt wurde, bekam der Songschreiber Geld. Ebenso wenn ein Song von anderen Bands gecovert wurde. Da immer mehr Firmen und Unternehmen Musik verwendeten, um ihre Kunden zu unterhalten und anzuregen, stieg auch das Einkommen der Komponisten und Texter.

Leider gab es außer der American Federation of Musicians keine andere Organisation, die sich für die Instrumentalmusiker einsetzte. Die AFM nahm aber keinerlei Notiz von den gravierenden Folgender digitalen Kultur für das Musikbusiness. Auch heute werden Musiker nicht bezahlt, wenn einer ihrer Songs im Radio läuft, außer sie haben ihn auch geschrieben.

Für Fans von The Band ist das Ungleichgewicht bei der Verteilung der Tantiemen immer noch Grund für Streit, Wut und Trauer. Bei Levon wurde 1999 Kehlkopfkrebs diagnostiziert, der seine Singstimme schwer beeinträchtigte. Er schrieb ein Buch über sein Leben, in dem er seinem Ärger über Robbie Robertson Luft machte, der die Songwriter-Tantiemen nicht teilte. Aber ich war 1969, 1970 und 1971 täglich in Woodstock. Robbie Robertson stand eben jeden Morgen auf, ging ins Studio und schrieb bis zum Mittag Songs. Manchmal schrieb er nach dem Mittagessen weiter. Levon und Richard schliefen aus. Dafür dass ich mich auf Robbies Seite stellte, verachtete Levon mich ebenfalls.

Levons Krankenhausrechnungen waren hoch, weshalb er sich genötigt sah, Anfang 2000 eine Reihe von Konzerten in seiner Scheune zu veranstalten. Er nannte sie "Midnight Rambles". Zu Beginn spielte er nur Schlagzeug, und ein paar Freunde sangen dazu. Schließlich konnte er ein wenig singen, jedoch nur unter großen Schmerzen. Während Levon sich damals gerade so über Wasser halten konnte, wurden die Platten von The Band von neuen Musikergenerationen gehört, wie zum Beispiel von Mumford and Sons. Da die Fans aber auf illegalen Streamingportalen oder auf Youtube hörten, hatte Levon trotz dieses wunderbaren Portfolios keinerlei Einnahmen. Als er 2012 starb, veranstalteten seine Freunde ein Benefizkonzert im Izod Center außerhalb von New York City, damit seine Frau Sandy das Haus in Woodstock behalten konnte.

Das ist der Preis, den Menschen für die Internetrevolution bezahlen müssen.

Der Autor ist emeritierter Professor für Innovation an der University of Southern California. In den Sechzigerjahren arbeitete er als Road Manager für u.a. Bob Dylan und "The Band". Als Filmproduzent war er unter anderem für Martin Scorseses "Mean Streets" und "The Last Waltz" verantwortlich. Der Text ist ein Auszug aus seinem Buch "Move Fast and Break Things: How Facebook, Google, and Amazon Have Cornered Culture and What It Means For All Of Us" (Little, Brown and Company), in dem er detailliert beschreibt, wie digitale Plattformen das Geschäftsmodell der Kulturindustrie zerstören. Aus dem Englischen von Sofia Glasl.