Klassik In Gefahr und großer Not

Auf dem Mittelweg in den Münchner Gasteig: Jakub Hrůša und die Bamberger Symphoniker spielen Brahms' Vierte. Und Christian Gerhaher singt Arien aus einer Schubert-Oper, die so gut wie nie gespielt wird, und Lieder von Berg.

Von Reinhard J. Brembeck

Johannes Brahms war der erste Minimalist der Musikgeschichte. Er liebte es, von Mikroorganismen ausgehend, den Kosmos der großen Gefühle zu erobern. Die Verbindung des Kleinen mit dem Maßlosen gelang ihm nicht immer, doch am perfektesten in seiner vierten und letzten Sinfonie.

Dieses Mollmonster hat so gar nichts von der gelassenen Dur-Heiterkeit seiner Dritten, die in einem Bläsernachklapp den Konkurrenten Richard Wagner leicht ironisch grüßt. Den Auftakt der Vierten entwickelt Brahms aus spröden Zweitonpaaren, die nur langsam Form und Gefühl annehmen. Am Ende verbohrt er sich dann in ein dreißig Mal wiederholtes Bassthema (die meisten Hörer werden es allenfalls unterbewusst wahrnehmen), über dem er einen Krieg der Welten aufführt.

Diese weiten Abstände zwischen Sprödigkeit und Übermaß stellen Interpreten vor große Probleme. Erst Alte-Musik-Meister wie Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner und Roger Norrington stellten die Leidenschaft dieses Komponisten fürs Basteln und Tüfteln in den Vordergrund. In ihren Interpretationen wurden die Sinfonien dabei gelegentlich zu ungemütlichen Achterbahnfahrten. Die ältere deutsche Aufführungstradition hatte sich dagegen für das große Gefühl entschieden, mit dem alle Fügungen und Brüche überspielt wurden. Dieser Tradition, für die zuerst Wilhelm Furtwängler steht, folgen Christian Thielemann und auch, wie er jetzt zusammen mit dem von ihm seit einem Jahr geleiteten Bamberger Symphonikern im Münchner Gasteig bewies, Jakub Hrůša, Jahrgang 1981.

Hrůša und die Bamberger bieten eine dunkle, weiche und gefühlssatte Vierte, deren Motivfügungen organisch integriert wirken. Die Darbietung klingt vertraut. Woran aber kann es gelegen haben, dass der Beifall zuletzt zwar ausgiebig, aber nicht mit Jubelrufen durchsetzt war?

Zum einen sicherlich daran, dass Hrůša und seine Truppe eine Version vorlegten, die wenig Überraschungen bot und keinerlei Risiken einging. Hrůša bot keinen eigenen, neuartigen Deutungsansatz, wie ihn vor zwei Monaten Kirill Petrenko mit dem Bayerischen Staatsorchester geliefert hatte. Petrenkos Deutung war weit über das bloß Ästhetische hinausgegangen: Er hatte dieses Stück (sicherlich nicht gegen dessen Möglichkeiten) zu einem furchteinflößenden Monstrum aufgeblasen, in eine musikalische Schlacht am Ende aller Dinge, in der jeder Optimismus und jede Zuversicht gnadenlos in Partikel zerschlagen worden war.

Im ersten Teil des Abends sang der von seinen Anhängern fast mythisch verehrte Bariton Christian Gerhaher zwei Arien aus Franz Schuberts so gut wie nie gespielter Oper "Alfonso und Estrella" sowie die Orchesterlieder op. 4 von Alban Berg. Auch hier bleibt Hrůša seinem Interpretationsideal treu. Er formte einen weichen Klang, elastisch und dicht, der die letzte Dringlichkeit mied. In der Folge besitzen dann Schubert, Berg und Brahms wenig unverkennbares Eigenprofil.

Ähnlich geht auch Christian Gerhaher zu Werke. Er ist im riesigen Reich der Baritonsänger der expressivste, am stärksten um Einzeltonausdeutung bemühte - und damit der wahre Erbe Dietrich Fischer-Dieskaus. Gerhahers Stil lässt ihn zu einem idealen Interpreten sich selbst zerquälender Musik werden. Gustav Mahler gelingt ihm stupend, Arnold Schönbergs "Buch der hängenden Gärten" ist das Juwel seiner Diskografie.

Immer setzt Gerhaher seine Stimme und Interpretation zwischen die Musik und die Hörer. Doch nicht jede Musik erträgt dieses Vorgehen gleichermaßen gut. Je artifizieller, reflexiver ein Komponist vorgeht, je weniger er auf scheinbar hemmungslosen Ich-Ausdruck setzt, umso befremdlicher wirkt dieses Vorgehen. Gerhaher liegt es fern, sich demütig zurückzunehmen, dem Fluss der Melodik zu vertrauen und sich wenig bis gar nicht deutend in die Musik einzumischen.

Vermutlich rührt es aus diesem Willen zur Zeichensetzung, dass besonders die Berg-Lieder befremdlich klangen. Die kurzen Seelenjammertexte Peter Altenbergs sind stark romantisch gefärbt, die Musik aber unterläuft die Männerbanalitäten, indem sie diese behandelt, als wären sie bizarre Himmelserscheinungen: kurz aufleuchtend und in ihrer Konstellation vor allem verwirrend. Berg vertont die Texte nicht mehr wie in der Tradition üblich, indem er ihre geheimsten Winkel in Musik zu übersetzen sucht. Er behandelt sie als Ausgangspunkt für Spekulationen des Klangs. Indem Gerhaher aber zu nah am Text bleibt, entgeht ihm (und seinen Hörern) Wesentliches. Dennoch großer Beifall.