Klassik Der Tod der Oper

Alberner Ehrenkodex, Patriarchat, Chauvinismus: Wie kann man eigentlich heute noch Musiktheater auf die Bühne bringen, wenn uns die Stoffe so unendlich fern sind?

Von Reinhard J. Brembeck

Der Mann ist charakterlich geradezu unerträglich gut. Er ist zwar mittlerweile Weltenherrscher, aber seinem alten Freund hält er nach wie vor die Treue. Sogar noch, als der gegen ihn putscht und ihn zu ermorden versucht.

Die Story von der "Gnade des Titus" hat einst das 18. Jahrhundert elektrisiert. Schließlich ging es den Aufklärern auch immer um eine Staatsführung jenseits von Willkür, Gewalt und Despotismus. Das klagen alle Operntexter jenes Jahrhunderts ein, und am erfolgreichsten tut es der Wiener Hofdichter Metastasio mit seiner "Clemenza di Tito" von 1734. Sein Stück wurde in den folgenden 70 Jahren gleich fünfzig Mal vertont und bearbeitet.

Auch von Mozart. Der "Tito" ist die letzte von ihm komponierte Oper. Noch vor ein paar Jahrzehnten war das Stück nicht allzu beliebt, wirkt es doch im Vergleich zum "Figaro" und zu "Don Giovanni" arg zopfig, auch das Gutmenschthema reizte nicht sehr. Das änderte sich dann vor allem durch den Dirigenten Nikolaus Harnoncourt, der mit dem ihm eigenen grimmigen, existenzialistischen Ernst die "Tito"-Musik ins Bewusstsein des Publikums hämmerte. Jetzt eröffnet der "Tito" Ende Juli sogar das Opernprogramm der Salzburger Festspiele.

Wer nicht unter Erdoğan oder Putin lebt, dem bleibt Mozarts "Titus" doch eher fremd

Jedes Publikum wird von der virtuosen "Parto"-Arie oder der dramatischen Putschszene überwältigt werden. Aber vom Text? Die persönlichen Konflikte hier sind zwar noch immer nachvollziehbar: Liebe, Treue, Verrat, Eifersucht, Ehrgeiz, Hass sind zeitlose Menschheitsthemen. Schwieriger wird es beim Welt- und Menschenbild im "Tito", wie generell in allen Opern aus vordemokratischen Zeiten. All diese Stücke sind entscheidend geprägt von autokratischen Herrschaftsstrukturen. Für Westeuropäer, die weder mit einem Kim Jong-un noch mit gemäßigten Potentaten wie Erdoğan oder Putin täglich konfrontiert sind, wirkt der Trubel um den allmächtigen römischen Kaiser Tito deshalb durchaus nicht lebensbedrohlich, sondern nur noch wie ein orientalisches Märchen. Im Uraufführungsjahr 1791 aber, also zwei Jahre nach Beginn der Französischen Revolution, waren solche machttheoretischen Diskurse auf der Bühne so aktuell, wie es heute Diskussionen um die Zukunft von EU und Euro, das Flüchtlingsdrama oder die Gleichstellung der Homosexuellen sind.

Ähnlich steht es mit der Diskussion um die "deutsche Kunst" in Richard Wagners "Meistersingern", mit denen die Bayreuther Festspiele in einer guten Woche eröffnet werden. Dem Frankreich-Gegner und Antisemiten Wagner war, wie vielen Deutschnationalen, der Vorrang der deutschen Kunst derart eine Herzensangelegenheit, dass er dazu eine ganze Oper schrieb. Bis heute haftet den "Meistersingern" deshalb nicht ganz zu Unrecht ein chauvinistischer Beigeschmack an.

Auch wenn es in der Nachkriegszeit etliche Ansätze gab, das Deutschkunstgetümel des Stücks zu überhöhen, zu erklären oder zu verklären, so wirken Thema und Diskussion mittlerweile nicht nur obsolet, sondern geradezu albern und lächerlich. Die Deutschland-über-alles-Nostalgie ist längst nur noch die Domäne rechtsradikaler Kreise, und der Eurozentrismus ist längst Opfer vernichtender Kritik geworden. Es zeugt mittlerweile nur mehr von bildungsbürgerlicher Engstirnigkeit, wenn man Goethe, Bach und Dürer zum Nonplusultra aller Kunst verklärt, neben dem nichts anderes gelten dürfe.

So richtig aus der Zeit gefallen sind auch die meisten Frauengestalten in der Oper. Die Frauenrochaden im "Tito" mögen bestenfalls befremdlich sein; die Ergebenheit gegenüber dem Patriarchat, wie sie etwa Pamina in der "Zauberflöte" zeigt, ist dagegen weit verbreitet. Vor allem in den Opern des 19. Jahrhunderts, welche die Spielpläne aller Opernhäuser dominieren, finden sich jede Menge Frauen, wie sie sich selbst Hardcore-Feministinnen in ihren schrillsten Albträumen nicht besser ausmalen können: die Hure und Heilige Kundry, das fromme Naiverl Desdemona, die männermordende Carmen. Aida ist, selbstgenügsam ihrer Liebe lebend, der Spielball in einem Machtkampf, die Traviata Violetta lässt sich durch fadenscheinige Gründe ihre große Liebe abschwatzen, und Senta wechselt vom Patriarchenvater zum Überpatriarchen Holländer.

Dass Frauen bis vor wenigen Jahrzehnten von Beruf wie Bildung ausgeschlossen und deshalb auf Unterwürfigkeit, Liebe und Haushalt festgelegt waren, ist all diesen Opern als Fluch eingeschrieben. Dass also 1831 Norma als berufstätige, alleinerziehende Mutter und Landesverräterin auf die Opernbühne gefunden hat, ist ein Wunder. Und die anderen Opernfrauen? Sie hatten zur Entstehungszeit der Stücke viele Vorbilder in der Realität. Mittlerweile aber gibt es solche Frauen kaum mehr, auch wenn die Emanzipation noch längst nicht abgeschlossen ist.

Solche Phänomene stellen den Opernbetrieb vor zunehmend größere Probleme. Wird die ästhetisch hausbackene Forderung beherzigt, man möge die Stücke gefälligst so aufführen, wie sie dastehen, sind fade, weltfremde Opernabende die Folge. Denn das Theater spielt immer im Hier und Jetzt, es verhandelt stets auch die aktuellen Probleme. Das war schon in der griechischen Tragödie, bei Shakespeare, Molière und Tschechow nicht anders. Und der heutige Zeitgeist fordert verstärkt eine Fixierung aufs Hier und Jetzt, weshalb die Bühnen geradezu überfüllt sind mit Flüchtlingen, Alltagsmenschen, Digitalisierungsverlierern.

Während aber Theaterregisseure unbefangen die alten Texte für ihre neuen Bedürfnisse zuschneiden, zurechtstutzen und umschreiben, so ist Opernregisseuren diese Möglichkeit verwehrt, das ist bei Dirigenten, Sängern, Publikum und Intendanten nicht durchzusetzen. Da muss schon ein Großmeister wie Peter Brook antreten, der 2010 eine genial eingedampfte "Zauberflöte" vorstellte. Brook ließ alles weg, was ihm unwichtig erschien, selbst die beliebten drei Knaben, deren Erscheinen ja so rätselhaft wie überflüssig ist.

2016 ließ Kirill Serebrennikow Selbstmordattentäter und Flüchtlingsaktivisten auf Rossini los. Der Skandal blieb aus.

(Foto: Martin Müller/imago)

Also müssen Opernregisseure bei der nötigen Aktualisierung raffinierter vorgehen. Die wichtigsten Helfer dabei sind das Bühnenbild und die Kostüme. Als Patrice Chéreau 1976 in seinem Bayreuther "Ring" ein Wasserwehr hinstellte, war der Unmut groß. Doch in einer Zeit, als sich die Umweltbewegung langsam formierte, war das genau das richtige Bild, um zu zeigen, was Wotan durch den Raub des Rheingolds verbricht: Sein Eingriff in die Natur hat den Untergang der Welt zur Folge.

Erträgt man die alten Texte? Nur weil sie von Verdi oder Wagner vertont wurden

Chéreau, Ruth Berghaus, Peter Konwitschny, Jossi Wieler und Hans Neuenfels nahmen aber bei aller Radikalität der Regie die alten Stücke noch stets akribisch ernst - sie ließen die Distanz zur Gegenwart noch überbrückbar erscheinen. Doch spätestens mit dem Erscheinen des lange als Skandalregisseur geschmähten Calixto Bieito hat sich eine neue Regiemode etabliert. Statt vorschriftsmäßig an Tuberkulose zu sterben, zieht Bieitos Traviata-Violetta eine gefakte Totkrankenshow ab, um den sie aushaltenden Männern Geld aus der Tasche zu ziehen, für die gemeinsame lesbische Zukunft mit ihrer Freundin Annina. Das ist ein radikal das Stück verändernder Eingriff, der die traditionelle Opferrolle der Frau umkehrt - und aus Violetta endlich eine moderne Frau macht. Die interessantesten Opernregisseure arbeiten jetzt nach diesem Muster. Sie glauben nicht mehr, dass man die alten Stücke nur in ein modernes Ambiente verpflanzen muss, um ihre Relevanz zu zeigen. Sie glauben, dass die Stoffe immer weniger mit den Problemen und Leidenschaften heutiger Menschen zu tun haben.

Weil sich also so gut wie niemand mehr in Otello und Desdemona oder in Tannhäuser und Elisabeth zu erkennen vermag, weil aber die Stücke aufgrund ihrer grandiosen Musik nach wie vor gespielt werden, erzählen Regisseure ganz neue Geschichten. Sie hängen oft nur mehr lose mit den alten Texten zusammen, die man ja nur noch deshalb erträgt, weil sie von Mozart, Wagner oder Verdi vertont wurden. Bei Romeo Castellucci verwandelt sich der Hausmeister einer Schule in Arthur Honeggers Freiheitskämpferin Jeanne d'Arc. Bei Dmitri Tcherniakov wird Rimsky-Korsakows Erziehungsmärchen "Snegurotschka" zu einem Folkloretreff in einem russischen Wald. Und Kirill Serebrennikow macht aus dem längst um alle revolutionäre Aufsässigkeit gebrachten "Barbier von Sevilla" eine soapige Klamotte, die Isis-Kämpfer, orthodoxe Juden und Refugee-Aktivisten gleicherweise dem Gelächter ausliefert.

Das hat zwar oft nicht mehr viel mit den alten Texten zu tun. Doch solche Radikalaktualisierungen sind derzeit der spannendste und intelligenteste Weg, um dem nach wie vor drohenden Tod der Oper und seiner musealen Erstarrung zu begegnen.