Jonathan Littell: "Die Wohlgesinnten" Ein schlauer Pornograph

Die sprachlichen Schwächen dieses Buches sind nicht nur Mängel der literarischen Technik - wer würde von einem SS-Offizier erwarten, dass er wie ein Schriftsteller schreibt? "Ich legte den Sicherheitshebel um und schoß dem Mann in die Stirn, er zuckte auf und verstummte augenblicklich." - "Gewiß, Herr Minister, uns macht vor allem die Fluktuation Probleme." Die konventionelle Sprache, die leblosen Dialoge in diesem Buch sind auch eine Konsequenz aus der Allgegenwart des Faktischen, auf dessen Monströsität sich der Autor verlassen kann.

Allzu häufig blickt Max Aue durch eine offene Tür, durch ein Fenster, durch einen Rahmen - aber anstatt die Szenen zu entwerfen, derer der Held nun ansichtig wird, setzt der Autor Littell sie voraus. Sein Erzähler ist ein Couponschneider des Grauens. Als gehörten die Bilder, die er aufruft, zu einem "comic strip" und als wären sie von allein sichtbar, stellt er lediglich Unterschriften darunter. Und so ereilt ihn schnell das Schicksal des Pornographen, sich immer weiter in seinen Stoff hineinwühlen, ihn aufhäufen und türmen zu müssen, bis im Unmaß, in der absoluten Überwältigung irgendwann einmal Ruhe einkehrt. Die kolossale Umfang des Buches ist eine Folge des Bedürfnisses nicht nach Vollständigkeit, sondern nach Überbietung.

Erregung des Lesers als Voyeur

Einige wesentliche Unterscheidungen, auf welche die Geschichtswissenschaft der vergangenen Jahrzehnte großen Wert legte, bleiben dabei auf der Strecke. Die erste ist die zwischen militärischem Geschehen und Völkermord, zwischen dem Zweiten Weltkrieg und dem Holocaust. Sie geht unter in einem einzigen gigantischen Schlachten, in Dreck und Blut, in einem allgemeinen Töten und Hinrichten, in dem sich die Bürokratie der Judenvernichtung zwar als strukturierendes Motiv geltend macht, ohne aber dem Kriegsgeschehen, mit dem sie verbunden war, als eigenständige Größe an die Seite zu treten.

Die zweite Unterscheidung ist die Markierung der spezifisch deutschen Verantwortung für den Holocaust. Sie verschwimmt in den Grausamkeiten, die etwa von den Sowjets gegenüber den Juden im Osten begangen werden - ganz abgesehen davon, dass es bei Jonathan Littell immer wieder Österreicher sind, die den Völkermord besonders entschlossen vorantreiben.

Aber es ist sinnlos, Jonathan Littell nach seinen Gründen für solch gravierende Eingriffe in die Geschichtsschreibung zu befragen - ebenso, wie es sinnlos sein wäre, von der Figur Max Aues eine Erkenntnis zur Psychologie des politischen Massenmords zu erwarten. Die Aufgabe des Erzählers in diesem Buch besteht allein darin, die Wanderung durch die Hölle - und damit: die Erregung des Lesers als Voyeur - zu organisieren.

Insofern ist er eine notwendig satanische und zugleich unplausible Gestalt. Denn hinter der Maske des teilnahmslosen Beobachters und fiktiven historischen Akteurs lugt immer wieder der literarische Knecht des Autors Littell hervor. Dieser Knecht lebt als literarische Figur nicht von der Einfühlung in die Perspektive der historisch-realen Täter, sondern von seiner entschlossenen, immer wieder aufflammenden Sexualisierung, von seiner Fixierung auf das Anale, die Fäkalien, auf den Inzest, vom Überschreiten geschlechtlicher Tabus.

Motiv der Überschreitung

Jonathan Littell ist ein schlauer Pornograph. In Interviews, vor allem in einem großen Gespräch, das er im November 2007 mit dem französischen Verleger, Publizisten und Schriftsteller Pierre Nora führte, insistierte er immer wieder darauf, mit diesem Buch sei es ihm vor allem darum gegangen, den Rang der Literatur als weltliche Großmacht wiederherzustellen und an die größten Schriftsteller der französischen Literatur anzuknüpfen, an Gustave Flaubert vor allem. Doch so sehr Flauberts Versuch, der Literatur derart kunstvoll den Ton der Wirklichkeit zu verleihen, dass die ästhetische Erfahrung zu etwas existentiell Bestürzendem wird, ein Vorbild Littells sein mag - so sehr unterscheiden sich die Mittel. An die allgemeine Mobilmachung (buchstäblich) als Mittel der Literatur hatte Gustave Flaubert nie gedacht. Um so mehr tut dies Jonathan Littell in seinem totalen Realismus.

Darin erweist er sich als Erbe einer ganz anderen französischen Tradition: der negativen Aufklärung des Marquis de Sade, der Logik der "Überschreitung", von der Georges Bataille sprach, der Theorie des absoluten "Desasters" von Maurice Blanchot. Und mehr noch als der Geschichtsschreibung des Zweiten Weltkriegs und des Holocaust verdanken die "Wohlgesinnten" der Lektüre Michel Foucaults.

Jonathan Littells Roman nimmt sich aus, als habe einer das letzte, von Michel Foucault nicht geschriebenes Kapitel in dessen Werk "Überwachen und Strafen", das der Ekstase, der Vernichtung und dem Verstummen gewidmet sein müsste, in literarischer Form niedergelegt - und Literatur muss das Medium dieser Überbietung sein, weil sie besser als alle anderen Künste mit dem Autotelischen der Gewalt, mit ihrem Bezug auf den Täter selbst und dessen Willkür, umgehen kann.

Dem Motiv der Überschreitung schließlich verdankt sich auch das Spiel, das Jonathan Littell mit der griechischen Mythologie inszeniert: Es gibt keine literarische Notwendigkeit, Max Aue die in "Wohlmeinende" verwandelten Erinnyen hinterherzuschicken, es gibt keine Notwendigkeit, ihn in einen modernen Orest zu verwandeln, ihn die Mutter töten, die Schwester beschlafen und den Freund (der ihm mehrfach das Leben rettete) umbringen zu lassen.

Jedenfalls ergibt es sich durchaus nicht aus dem historischen Material. Dass Max Aue all dies tun muss, ist allein auf die Logik der Überschreitung zurückzuführen. Sie ist der Kern des Buches, nicht die recherchierte Erzählung von Verwaltunsgakten, Bürokratie der Vernichtung und Restaurantbesuchen. Als Wiedergänger der vom Schicksal geschlagenen antiken Helden verliert Max Aue jenen Schrecken, den die Historiker uns in den letzten Jahrzehnten gezeigt haben: den Schrecken der nicht-perversen, gewöhnlichen Täter. Weil er diese Einsicht kassiert, hat Jonathan Litell ein monströses Buch geschrieben.