Der Film ist noch nicht weit gekommen, als der Held Poldek Socha und sein Kumpel durch ein Waldstück streifen. Da zeigt sich auf einmal Bewegung zwischen den Stämmen, wie von einem aufgescheuchten Rudel Wild. Aber dieses Wild ist rein weiß. Die Kamera nähert sich; man mag nicht glauben, was man sieht: Menschen sind es, Frauen, die durchs Gehölz rennen. Und das Weiße ist kein Trikot, sondern echt. Kein heutiger westlicher Mensch, zubereitet in Fitness und Urlaub, wäre je so weiß und nackt. Solche Weiße ist die Farbe des absoluten Schreckens. Sobald man diese Leiber als solche erkannt hat, versteht man auch schon, dass sie gleich erschossen werden.
Entsprechende Statisten hätte Hollywood an den kalifornischen Stränden gar nicht aufgetrieben. Es hätte auch niemanden gefunden wie den Hauptdarsteller Robert Wieckiewicz, dessen breites Kreuz und platter Hinterkopf ihn zu genau dem verschlagenen Proleten machen, der hier gebraucht wird, und sich nicht getraut, die Rolle seiner Frau Wanda mit einer so unschlank-sinnlichen Schauspielerin wie Kinga Preis zu besetzen.
Gegen die Präsenz dieser beiden kommen Benno Fürmann und Maria Schrader, die schönen Stars, einfach nicht an - nicht einmal, ja gerade nicht in den Sexszenen. In der Körperlichkeit seiner wichtigsten Figuren beglaubigt sich der Film als ein Produkt des alten tragischen Ostmitteleuropa.
Denn hier, im Land des Holocaust, spielt In Darkness, der Film der polnischen Regisseurin Agnieszka Holland. Die Räumung des Ghettos von Lwow, zu deutsch Lemberg, steht unmittelbar bevor. Eine Gruppe von Juden hat sich einen Geheimgang gegraben, der sie in die Kanalisation der Stadt führt, wo sie sich verstecken. Dort stoßen sie, so unverhofft wie unvermeidlich, auf den Kleinkriminellen und Kanalwart Poldek - ein für beide Seiten äußerst heikles Zusammentreffen.
Poldek könnte sie an die Nazis verraten und 500 Zloty dafür kassieren. Er tut es nicht, sondern nimmt lieber das Geld der Juden. Je länger das Arrangement dauert (zuletzt werden es vierzehn Monate sein, ehe die Rote Armee einrückt), desto mehr sieht sich Poldek genötigt, den Einsatz für seine Klienten zu steigern, deren Lage in Dreck, Hunger, Kälte, Gestank und Gefahr immer unhaltbarer wird.
"Gibt man einem Juden den kleinen Finger, nimmt er den ganzen Arm"
Ungern gesteht er sich seine riskante Selbstlosigkeit ein, sie geht ihm sozusagen gegen die Ganovenehre. "Gibt man einem Juden den kleinen Finger, nimmt er den ganzen Arm", brummt er. Zum Schluss hält er beide Arme hin. Er steckt dem bourgeoisen Finanzier der Gruppe, der nun nichts mehr hat, heimlich ein paar Scheine zu; die soll er Poldek vor den Augen der anderen auszahlen, damit nicht herauskommt, dass Poldek die Versteckten inzwischen auf eigene Kosten versorgt.
Der Film ist reich an solchen Szenen einer starken und verzwickten Emotionalität. Aber aufs Ganze gerechnet macht er zu wenig draus. Es gibt den Moment, wo geklärt werden muss, wie viele Juden Poldek verstecken kann. Insgesamt mögen es zwei Dutzend sein. Poldek erklärt es für unmöglich, mehr als zehn unterzubringen. Zwölf mindestens!, verlangen sie.
Man einigt sich auf elf, die klassische Zahl der Untererfüllung. Und dann stellt sich die Frage, wer dazugehören soll, und warum. Das böte dramatische Möglichkeiten, der Film aber versäumt es, die einzelnen Personen hinlänglich deutlich vorzustellen, sodass er das Dilemma - abstrakte Zahl gegen konkrete Menschen - weit unter dessen eigentlichem Preis der Qual losschlägt.
Er setzt sich dann eben einfach mit halbierter Kopfzahl fort. Die Enge des Raums, die Dunkelheit, die wackligen Nahaufnahmen, auch die Ähnlichkeit des zeittypischen Kostüms und der verdreckten Gesichter verhindern es, dass das Personal in seiner Gesamtheit jemals angemessen exponiert und unterschieden wird.
Die Kamera müsste dem abscheulichen Raum der Rettung treu bleiben
Den entscheidenden Schwachpunkt jedoch stellt das Drehbuch dar. Es ist zu lang geraten, hat zu viel Platz für verwirrende Nebenhandlungen. Es will die Geschichte der Juden in der Kanalisation erzählen, vor allem aber die des widerwilligen Helden Poldek. Dazu aber muss die Einheit des Ortes aufgegeben werden. Die Kanalisation, dieser abscheuliche Raum der Rettung, könnte ihre paradoxe Wirkung nur dann ganz entfalten, wenn die Kamera ihr treu bliebe.
Es wäre dann gewiss ein noch dunklerer Film geworden, aber jedenfalls ein kohärenter. So aber wird die klaustrophobische Gewalt dieser Unterwelt durch zahlreiche Ausflüge in die Außen- und Oberwelt dekomprimiert und die entsetzliche Dauer des Immergleichen durch ein nervöses Gespringe untergraben. Es geschieht mal dies, mal das, bald ertrinken die Insassen fast bei einer plötzlichen Gewitterflut, bald haben sie Kontrollen oder Denunzianten zu fürchten.
Das ist der Nachteil, wenn ein Film sich allzu sehr auf die "wahre Begebenheit" beruft, auf die er in dem Buch "In the Sewers of Lwow" traf. Nur entschlossene Zuspitzung hätte da geholfen. Denn Fiktion bleibt ein Film nun einmal doch immer, und von ihr gilt im Gegensatz zu wahren Begebenheiten: Fiction has got to make sense.