Galerien Print lebt

Eben feierten die Hamburger Deichtorhallen Raymond Pettibon mit einer Retrospektive (hier ein von ihm gestaltetes Plattencover für die Punkband "Black Flag"). Den Katalog verlegten nicht die Deichtorhallen selbst, sondern Pettibons Galerie David Zwirner. Abb.: Courtesy Sammlung Stefan Thull

Kaum einer liest Kunstbücher. Geld lässt sich auch nicht mit ihnen verdienen. Und außerdem gibt es doch das Internet! Dennoch produzieren immer mehr Galeristen neuerdings Bücher. Warum?

Von Kito Nedo

Die Stimmung war andächtig, als der amerikanische Künstler Sterling Ruby kürzlich bei der Eröffnung seiner Ausstellung in der Berliner Galerie Sprüth Magers mit dem Londoner Phaidon Verlag das Erscheinen seiner Monografie in der "Contemporary Artists"-Serie feierte.

Seit Mitte der Neunziger erschienen in der Reihe schon Bände zu Richard Prince, Monica Bonvicini, Marlene Dumas, Francis Alÿs, Roman Signer oder Tacita Dean. Wegen des gemächlichen Veröffentlichungs-Tempos von nur drei bis vier Bänden pro Jahr und der Qualität von Inhalt und Gestaltung stellen die Bände eine Art konservativen Goldstandard in der sonst schnelllebigen Kunstwelt ab. Die Botschaft lautet: Wer es in diese Reihe geschafft hat, wird so schnell nicht verschwinden. Die Produktion nehme viel Zeit in Anspruch, da jedes Buch in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler, aber unabhängig von Sammlern oder Händlern entwickelt werde, erzählte Michele Robecchi, der die Reihe seit 2012 verantwortet. Das klang natürlich etwas seltsam in den Räumen der Berliner Großgalerie.

An der Langlebigkeit der Phaidon-Reihe lässt sich ablesen, wie wichtig das teure und im Grunde unzeitgemäße Medium Buch für den Kunstbetrieb bis heute ist. Trotz des Internets stellt die Künstler-Monografie noch immer - oder gerade jetzt - die harte Währung in der Konkurrenz um die Sichtbarkeit von Künstlern dar. "Publish or perish", lautet der unterliegende Imperativ - veröffentliche oder stirb.

Gagosian, David Zwirner, Hauser & Wirth: immer mehr Galerien verlegen eigene Bücher

Das könnte ein Teil der Erklärung für den Eifer sein, mit dem große, global agierende Galerien wie David Zwirner, Hauser & Wirth oder Gagosian in das Buchgeschäft drängen: Wie traditionelle Verlage drucken diese Galerien mittlerweile eigene Vorschauen, nehmen an Kunstbuchmessen wie der Art Book Fair in New York und Los Angeles teil oder eröffnen eigene Kunst-Buchhandlungen - wie im Frühjahr anlässlich der Eröffnung von Hauser Wirth & Schimmel in L. A. geschehen. Dafür ging Hauser & Wirth ein Joint Venture mit dem Kunstbuch-Vertrieb Distributed Art Publishers (D.A.P.) ein, der auch Museums-Buchläden betreibt.

Der Kunstmarkt, so scheint es, befindet sich in einem regelrechten Buch-Rausch, in dem die schwer zu ziehenden Grenzen zwischen kommerziell und nicht kommerziell noch diffuser werden. Geht es um den symbolischen Raum von Wort und Bild, in dem man im Kampf um Künstler und Sammler seine Claims abstecken muss? Oder ist die Begeisterung der Galerien für Gedrucktes lediglich die Kehrseite einer Misere, die den Kunstbuchbereich befallen hat?

Der ehemalige Frankfurter Kunstbuchverleger Christoph Keller beschrieb diese Krise einmal so: "Kunstbücher werden nicht mehr geschrieben, um gelesen zu werden, sondern um die Arbeit von Künstlern zu sanktionieren, um Preise auf dem Kunstmarkt zu rechtfertigen, zu erhöhen oder zu stabilisieren, um die Stellung von Künstlern, Händlern und Sammlern zu etablieren. Während die Verkaufszahlen und Verkaufsauflagen von Büchern über zeitgenössische Kunst konstant fallen, dient der gesamte Mechanismus dieser Produktionssparte, mit einer sehr unscharf umrissenen Klientel, einer eher vage definierten Leserschaft, nicht mehr dem kritischen Diskurs, sondern hauptsächlich den kapitalistischen Mechanismen des Kunstmarkts."

Der Verfall der Sparte lasse sich, so Keller, unter anderem an den niedrigen Autoren-Honoraren ablesen, die weit unter denen für Gestalter, Fotografen oder Übersetzer lägen. Heute, so Keller, hätten Kritiker und Theoretiker nur die Wahl, "im akademischen Elfenbeinturm zu bleiben oder aber als willige Diener des Kunstmarkts zu überleben, dabei selbstverständlich aber ohne die Chance auf eine finanzielle Entlohnung, die der von Künstlern, Kunsthändlern oder sogar spekulierenden Sammlern auch nur im entferntesten nahe käme."

Nur wenige Autoren schweben über den Dingen, so der Philosoph und Kunsttheoretiker Boris Groys, der schon in den Neunzigern behauptete, Kunst-Katalog- und Magazintexte würden sowieso nicht für die Lektüre geschrieben, sondern dienten eher als "schützende Textkleider für Kunstwerke", die ansonsten "verloren und unbekleidet der Welt ausgeliefert" seien. Je unverständlicher der Text, desto besser. So betrachtet ist ein Kunstkatalog unentbehrlich und überflüssig zugleich.

Genauso widersprüchlich wie der Daseinszweck des Kunstbuchs ist die ihm zugrundeliegende Ökonomie. Außer mit Katalogen zu populären Ausstellungen lässt sich mit Kunstbüchern kaum Geld verdienen. Andererseits kreuzen sich im Kunstbuch-Bereich beispielhaft die von dem französischen Soziologen und Kulturtheoriker Pierre Bourdieu unterschiedenen Sorten von Sozial-, Ökonomie-, Kultur- und Symbol-Kapital, die das Engagement großer Galerien für das Buch als nachhaltige Geschäftspraxis erscheinen lassen.

Ed Ruscha machte seine Bücher noch selbst. Er pochte auf künstlerische Unabhängigkeit

Es geht also vielleicht gar nicht um das Buch selbst, sondern das, was sich mit seiner Hilfe erreichen lässt. Mit ihnen lassen sich wichtige Künstler an die eigene Galerie binden, die Verfügbarkeit bestimmter Werke in den Markt kommunizieren und die öffentliche Rezeption eines Künstlers zu fördern und zu steuern. In Deutschland ist es kein Galerist, sondern der Sammler und Werbeagentur-Betreiber Christian Boros, der seinen Distanz Verlag zum optimalen Umschlagplatz dieser verschiedenen Formen von Kapital gemacht hat.

Mitunter führt das Spiel zu verwirrenden Verschiebungen in der Wahrnehmung. Wie neulich, als "Homo Americanus", der ziegelsteindicke Katalog der großen Hamburger Retrospektive des amerikanischen Künstlers Raymond Pettibon im Verlag der Galerie David Zwirner erschien, die diesen Künstler auch repräsentiert. Im Spiegel des Buchs konnten die Deichtorhallen wie eine temporäre Erweiterung der Großgalerie erscheinen.

Kein Wunder also, dass ein einflussreicher Galerist wie Iwan Wirth das Publizieren als eine "Herzensangelegenheit" erklärt. Er hält es für seine Pflicht, den von Hauser & Wirth vertretenen Künstlern "die Möglichkeit zu geben, herausragende, hochqualitative Präsentationen im Druck herzustellen." Seit kurzem werden bestimmte, geschichtlich aufgeladene Ausstellungen der Galerie mit einem spezifischen Ausstellungsteil, dem "Book & Printed Matter Lab" begleitet, die sich um das Verhältnis der Kunst zu Druckmaterialien drehen, etwa im Werk von Allan Kaprow oder Louise Bourgeois. Damit sucht man die Verbindung zu der Künstlergeneration der Sechziger- und Siebzigerjahre, die das Anfertigen von selbstverlegten Büchern, Broschüren und Plakaten als eigenständige künstlerische Praxis, oft gerade unabhängig von Galerien und Museen etablierten.

Ed Ruscha etwa, dessen kleines, 1963 erstmals publiziertes Büchlein "Twentysix Gasoline Stations" als erstes moderne Künstlerbuch überhaupt gilt, wollte erklärtermaßen "kein kostbares Buch in limitierter Auflage" schaffen, sondern ein "Massenprodukt". Natürlich wurde das Büchlein trotzdem zum heiß begehrten Sammler- und Spekulationsobjekt. Heute liebt der Kunstmarkt das Buch vor allem wegen seiner Undurchsichtigkeit: überflüssig und unverzichtbar zugleich, befeuert es den Markt mit seiner paradoxen Minus-Ökonomie auf immer neue Art und Weise.