Die Filmregisseurin Doris Dörrie inszeniert an der Berliner Staatsoper Puccinis "Turandot" - und beweist einmal mehr, wie fachfremde Regisseure Leben in die Szene bringen.

Selten findet das apokryphe Wittgenstein-Wort "Was man nicht singen kann, muss man inszenieren" so seine Bestätigung wie jetzt an der Berliner Staatsoper unter den Linden bei der Neueinstudierung von Puccinis letzter, unvollendeter und zwei Jahre nach seinem Tod 1926 uraufgeführter "Turandot". Regisseurin Doris Dörrie und Dirigent Kent Nagano, Sylvie Valayre als Turandot und Darío Volonté als Calaf demonstrierten oft weniger mit subtiler Pracht denn mit brutaler Macht, was hier alles an musikalischen Massenaufmärschen und kollektiven Bekenntnissen geboten ist. Hört und sieht man die "Turandot" einmal so schonungslos in ihren Ausbrüchen, fällt es schwer, einen Zusammenhang mit Mussolinis Treiben zu leugnen.

Doch dies wohl bewusste Herausstellen der Kraftprotzpassagen scheint Teil eines verwirrenden und längst nicht überzeugend realisierten Konzepts in Musik wie Regie zu sein. Ausstatter Bernd Lepel hat dem glatzköpfigen Calaf eine Adidas-Joppe verpasst, so dass er wie eine besonders unsympathische Mischung aus Zuhälter und Rausschmeißer aussieht. Solch ein Macho hat schon Turandots Urahnin vergewaltigt, und vor solch einem Prolo gruselt sich die Chinesen-Prinzessin so sehr, dass sie allen Männern abgeschworen hat, nie Liebe fühlt und jedem Bewerber drei Rätsel stellt: Kann der sie nicht lösen, verliert er den Kopf. Doch ausgerechnet Calaf, der in der Vorlage Gozzis noch Charme und Liebenswürdigkeit in Person war und erst bei Puccini und seinen Librettisten zum stählern grölenden Rambo gerät, soll die Turandot bekommen. Dieses konnte musikalisch nicht glaubwürdig gemacht werden: Puccini fand keine Lösung. Denn die Oper, im Gegensatz zum Gozzi-Stück, feiert rückhaltlos die Unterwerfung und Unterordnung der Frau. Für solch eine Frauenrolle aber hatte Puccini, einst der Schöpfer romantisch starker Weiber, keine Töne.

Doch Doris Dörrie und Kent Nagano finden eine glaubwürdige, weil ironische Finallösung. Die männlichen Passagen in diesem Stück sind derb homophon und primitiv lautstark, dennoch gibt es die andere, die differenzierte und zarte Musik. Turandot residiert in einem fast zehn Meter hohen Kuscheleisbären und übt sich, als Diskohexe ausstaffiert, in den gleichen männlichen Siegesgesängen wie Calaf. Von Anfang an ist das eine leicht durchschaubare Pose: eine Frau, die glaubt, sich die Männer vom Leib halten zu können, indem sie sich männlicher gibt als jeder Mann. Erst die Begegnung mit Liù, der sehr eindrücklich spielenden Elena Kelessidi, lässt sie die Möglichkeit einer anderen, subtileren und effektiveren Form des Widerstands erahnen.

Allzu viel ist plump in dieser Inszenierung. Die knallig klobigen Kostüme, die abrupten Bewegungen des Chors, der Riesenteddy und das Riesenhandy, mit dem Calaf Kontakt aufnimmt zu Turandot wie zu einem Callgirl. Doch manchmal erzählt die Regisseurin mit einer Reihe von schwarz-weißen Riesencomics, die als Zwischenvorhänge herabgelassen werden. Dann kommt der Abend reizvoll daher wie eine scherenschnittartige Moritat.

Mit der Szene der drei Staatsminister zu Beginn des zweiten Akts verlassen wir das starre China der Tradition und sind plötzlich in der Gegenwart. Die grotesk verkleideten Minister entpuppen sich als junge Durchschnittschinesen von heute, die von ihren Mädchen zu Picknick und Liebe abgeholt werden. Doch so modern das Outfit, so wenig hat sich an den real gelebten Rollenklischees etwas geändert. Zuletzt hat Turandot alle gegen sich: den Vater, der in Lederanzug, Hut und grüner Krawatte als abgehalfterter Erich Honecker durch die Szene stakst und sich längst mit Calaf, dem derben Wessie und kommenden Chef, arrangiert hat.

Doch Turandot hat dazu gelernt, sie wird die Wende als Siegerin überstehen. Während sich hinten - grau in grau - die Hochhaustürme auf dem Bühnenprospekt ballen, lässt Turandot sich willig in der Einbauküche des neuen trauten Familienheims das identische Adidas-Outfit ihres Calaf verpassen. Der wähnt sich als Sieger, holt sich das Bier aus dem Kühlschrank. Papa Honecker schaut mal vorbei, mit Blümchen und Grüßen. Doch ein strenger Blick der Tochter genügt, und er verschwindet. Dann nimmt sie den Gatten ins Visier.

Die ganze Schlussszene, gespielt in der von Luciano Berio komplettierten Finalfassung (Berio hätte das ganze Stück überarbeiten sollen), könnte sich auch Frank Castorf ausgedacht haben. Dann aber hätte Turandot dem Gatten sehr bald die Bierflasche über den Schädel gehauen. Dörrie ist eisiger und brutaler. Während Calaf noch immer nicht ahnt, was auf ihn zukommt und selig auf seinem Stuhl hockt, fixiert ihn Turandot mit einem kalt überlegenen Lächeln von oben herab. Dieser Mann wird es noch bedauern, die drei Rätsel gelöst zu haben. Bald schon wird er sich wünschen, dem Henker in die Hände zu fallen, um Turandot zu entkommen.

So widersprüchlich der Abend war, so konträr waren die Reaktionen des Publikums. Die vokalen Kraftmeiereien wurden genauso gefeiert wie Liùs Bemühen um Nuancen. Kent Nagano bekam Buhs wie Bravi ab, doch beim Erscheinen von Doris Dörrie spaltete sich das Publikum endgültig auf in Freund und Feind. Der Versuch von Opernhäusern wie Festivals, durch fachfremde Regisseure neue Publikumsschichten anzulocken, scheint aufzugehen. So lebendig umstritten sind Opernaufführungen sonst nie. Diese "Turandot" jedenfalls dokumentiert wieder einmal, wie zerstritten die bundesdeutsche Gesellschaft ist und wie heftig Neuerer und Bewahrer aufeinander losgehen können.

REINHARD J. BREMBECK