Traumjob Filmkomponist? Na ja. Wer den Auftrag hat, Musik für einen Film zu komponieren, denkt natürlich, er habe das große Los gezogen. Aber dann wollen der Regisseur und die Produzenten bei jeder Entscheidung mitreden. Außerdem hat man kaum Zeit, denn die Deadlines sind brutal. So brutal, dass schon die halbe Welt voller Plakate hängt (mit dem eigenen Namen drauf), während man selbst von dem Film, der ja noch gar nicht fertig geschnitten ist, noch fast nichts gesehen hat, weswegen man mit dem Komponieren auch noch nicht richtig anfangen konnte.
Als Kinogänger bekommt man von diesem kreativen Hochdruck in der Regel nichts mit, das Ergebnis perlt und schmachtet und jagt dann einfach im Surround-Sound durch den Saal. Vor Kurzem aber ging die Tür zum Komponistenkämmerlein mal kurz auf - und eine hässliche Dissonanz donnerte heraus. Wenige Wochen vor dem Start von Denis Villeneuves "Blade Runner 2049" wurde publik, dass irgendetwas zwischen dem Regisseur, dem Studio und Jóhann Jóhannsson, der als Komponist gesetzt war, nicht geklappt hatte. Der Isländer wurde in letzter Minute ersetzt, durch die Standardoption, wenn es in Hollywood um Super-Donner-Sound geht: den Deutschen Hans Zimmer.
Die Fans des herausgeworfenen Jóhannsson, der für Villeneuves vorigen Film "Arrival" ein wunderbar ätherisch-orchestrales Schaben komponiert hatte und für einen Grammy nominiert war, waren schockiert. Die Fans von Hans Zimmers hochgepumpten Stakkato-Geigen-Orgien, bekannt aus "Fluch der Karibik" oder "The Dark Knight", jubelten. Und Fans von Evángelos Odysséas Papathanassíou, bekannt als Vangelis, waren sehr besorgt. Denn ein neuer "Blade Runner"-Score würde doch, egal von wem, unmöglich mit der wegweisenden Vangelis-Synthesizer-Musik für den ersten "Blade Runner" von 1982 mithalten können, oder?
Wenn ein Hollywoodproduzent Super-Donner-Sound braucht, dann bucht er den deutschen Komponisten Hans Zimmer.
(Foto: NFP)Nun lässt sich kaum rekonstruieren, was genau zu dem Last-Minute-Komponistentausch führte. Villeneuve hat fast nichts dazu gesagt, Jóhannsson gar nichts (Geheimhaltungsvertrag!). Auch lässt sich nur mutmaßen, dass die schöne, spärlich zerrende Musik, die im Dezember 2016 den allerersten Trailer zu "Blade Runner 2049" unterlegte, von Jóhannsson war. Zu dem Zeitpunkt hatte er jedenfalls noch den Auftrag. Womit man zum Dokumentarfilm "Score - Eine Geschichte der Filmmusik" abbiegen kann, der diese Woche in die Kinos kommt. Er widmet sich, jenseits des "Blade Runner"-Einzefalls, ganz diesem merkwürdigen Zwitter aus Kompositionskunst, Dienstleistung und kalkulierter Wahrnehmungsmanipulation namens Filmmusik. Der Film fragt: Wie wirkt sie im Kopf? Wie ändert sie das Verständnis von Leinwandbildern? Wirkt die Duschszene aus "Psycho" auch ohne schreiende Geigen? Nein, sie wäre dann ganz harmlos.
Der Autor und Regisseur Matt Schrader hat diverse Größen des Genres vor die Kamera geholt: Danny Elfman, David Arnold, Hans Zimmer, Trent Reznor, es sind viele Männer. Zwei Frauen sind aber auch dabei: Deborah Lurie, die unter anderem den Score zu Tim Burtons "Alice im Wunderland" mitkomponiert hat; und Rachel Portman, die erste Frau, die einen Filmmusik-Oscar gewann, 1996 für ihren Score zur Jane-Austen-Adaption "Emma" mit Gwyneth Paltrow in der Hauptrolle.
Auch Quincy Jones, der unter anderem den Score für "Die Farbe Lila" komponiert hat, ließ sich interviewen. Er sagt: "Wir nennen es 'motion lotion'. Wir können den Zuschauer mit Musik alles fühlen lassen, was wir wollen."
Das klingt toll, nach Geheimwissenschaft und ein bisschen Zauberei, und den Part der rationalen Erklärerin übernimmt dann Siu-Lan Tan, Psychologie-Professorin am Kalamazoo College in Michigan. Sie betont, dass Musik hochkomplex auf das menschliche Gehirn wirke. Harmonik und Rhythmik werden in verschiedenen Regionen verarbeitet und bewirken unterschiedliche physiologische Reaktionen. Wenn dann noch bewegte Bilder dazu kommen, dann explodiert das Gehirn regelrecht. Der Film zeigt dazu Nahaufnahmen von Gänsehaut.
Die SZ-Redaktion hat diesen Artikel mit einem Inhalt von Youtube angereichert
Sind damit Wirkung und Geschichte der Filmmusik ausreichend erklärt? Kaum. Vielleicht hätte man auch einmal ganz grundsätzlich mit der Begriffsverwirrung aufräumen sollen, die in dem Bereich herrscht. In "Score" wird sie nicht thematisiert. Viele sagen nämlich "Soundtrack", wenn sie eigentlich Score (englisch für: Partitur) meinen. Score ist der Begriff für die Musik, die speziell für einen Film komponiert wurde. Zum Soundtrack hingegen gehört alles, was in einem Film an Musik zu hören ist - auch die Musik, die es vorher schon gab. Der Electro-Song "Fuck The Pain Away" von Peaches, der läuft, während Bill Murray in "Lost In Translation" in einer Strip-Bar in Tokio einer gelenkigen Strip-Performerin zuschaut, ist Soundtrack. Möglicherweise funktioniert die Szene gerade deswegen so gut, weil man den Song vorher schon kannte. "My Heart Will Go On" wiederum, gesungen von Céline Dion und eingeleitet von diesem schmalzigen Solo auf der irischen Blechflöte, ist ein Score, weil der Song von James Horner (Musik) und Will Jennings (Text) speziell für "Titanic" komponiert wurde. Er ist sogar der erfolgreichste Score aller Zeiten.
Unglamouröser als in einem Aufnahmestudio für Filmmusik kann es kaum werden
Manchen mag diese Unterscheidung kleinkariert erscheinen, aber daran hängt halt der Stolz einer kompletten Berufssparte. Wenn man mit Soundtracks schon zufrieden wäre, müsste ja nichts Neues mehr komponiert werden. Dann wäre die Geschichte der Filmmusik am Ende, die damit begann, dass die Filmprojektoren der Brüder Lumière in Paris im späten 19. Jahrhundert so laut ratterten, dass man mit live gespielter Klavier- und Orgelmusik vom Lärm ablenken wollte. Im Grunde ist "Score" ein Werbefilm für das Handwerk der Filmkomponisten, weshalb sich ein recht konservatives Verständnis von Komposition in dem Film vermittelt. Es geht fast nur um sinfonische, also mit klassischem Orchester eingespielte Scores. Dass John Carpenter seine Horrorfilme effektreich mit selbstkomponierten Synthesizer-Scores unterlegte, wird ebenso wenig erwähnt wie die italienische Progressive-Rock-Band Goblin, die die legendäre Spuk-Musik für Dario Argentos "Suspiria" einspielte. Hätte man solche Musiker nicht auch interviewen sollen?
Stattdessen zeigt der Regisseur, dass Orchester-Musiker in Hollywood definitiv kein Traumjob ist. Man lässt sich buchen, um als Teil eines zusammengewürfelten Session-Orchesters auf den letzten Drücker den Score einzuspielen. Schrader filmt unter anderem in den Warner Studios in Burbank, die 2015 Schauplatz einer gewerkschaftlichen Protestaktion wurden. Die Musikergewerkschaft warf der Firma vor, sein Aufnahmestudio auch an externe Firmen zu vermieten, die Musiker zu schlechteren Bedingungen beschäftigen.
Ob man in "Score" nun Zeuge einer gewerkschaftlich geschützten oder einer ausbeuterischen Session wird, bleibt unklar. Man erfährt nur, dass hier gerade Musik für den Animationsfilm "SpongeBob 3D" eingespielt wird. Unglamouröser geht es eigentlich gar nicht: Die Musiker kommen rein, bekommen die Partitur auf die Pulte geknallt, sie kennen sie nicht, der Dirigent gibt den Einsatz. Sie sind Meister im Vom-Blatt-Spielen, schrubben also alles auf Anhieb perfekt runter, und bitte schön buttrig. Sie können das, klar. Aber die Maschinenhaftigkeit ist auch ein bisschen beängstigend. Müsste nur ein einziger Take wiederholt werden, käme schon der gesamte Zeitplan durcheinander. Dann gäbe es wieder Stress mit dem Regisseur und dem Studio.
Score: A Film Music Documentary, USA 2016 - Regie, Buch: Matt Schrader. NFP, 93 Minuten.