"Die Meistersinger von Nürnberg" in München: Krokodile aus der Vorstadt

David Bösch inszeniert Richard Wagners "Die Meistersinger von Nürnberg" an der Bayerischen Staatsoper als historisierende, aber harmlose Casting-Show. Kirill Petrenko dirigiert fulminant.

Am Ende blieb von der Neuproduktion von Richard Wagners vorletzter Oper "Die Meistersinger von Nürnberg" vor allem ein Eindruck - und der ist sicherlich im Sinne des Komponisten: Es war ein großes Sängerfest, optisch ansprechend eingerichtet, die Zuschauer wurden gut unterhalten, der Staatsopernchor und insbesondere das Bayerische Staatsorchester unter Leitung ihres Chefs Kirill Petrenko wuchsen über sich hinaus. Das deutete sich schon in der Ouvertüre an, die Petrenko straff anging, aber nicht verhetzt. Er entlockte den Blechbläsern wahre Klangwunder, die über einem warmen Streichergrund farblich changierten. Dabei bewies sich Kirill Petrenko erneut als Meister der feinen Zwischenklänge und Ausdrucksebenen. Kaum ein Dirigent beherrscht den Regler der orchestralen Lautstärke so präzise wie er.

Das Publikum war also schon einigermaßen voreingenommen, noch bevor sich der Vorhang hob und den Blick freigab auf eine Art Boxring, der sich dann doch als mobiler Tanzboden erwies, auf dem bald die abgründigsten menschlichen Tragödien stattfinden würden. Dabei erinnerte dies weniger an die Banalität des Bösen als an die eminente Bosheit der Banalität.

Jonas Kaufmann zeigt, wie sehr die Kunst von der Technik lebt. Nur: Will man das wissen?

Die triste Vorstadtkulisse, in der sich die Petticoat-Mädchen eine bessere Welt ausmalen, die verklemmten Männer, vom Lehrling bis zum greisen Meister, all das deutet auf die Fünfzigerjahre hin. Nur würde man sich dann aber doch eine zum Zerreißen gespannte politische Stimmung erwarten. Die Nachwehen des Faschismus und des Weltkriegs, explosiv vermischt mit der revolutionären Hitze der Jungen am Vorabend der Revolution des Jahres 1968. Ist das zu viel verlangt?

Stattdessen breitet sich pittoreske Abendstimmung aus, zeitlos, ortlos. Die Bühne könnte ein Vorort von Rom sein. Statt Vespa fährt man Mofa, der Ape, das italienische Liefermobil, ist ersetzt durch einen hübschen Citroën-Laster. Er ist die mobile Werkstatt von Schuster Sachs (angenehm vertrauensselig und selten polternd: Wolfgang Koch), der selbstlose Patriarch, im Grunde eigentlich eine Art deutscher Rabbi; ein ganz Lieber. Und just, wenn man ihm auf den Leim gegangen ist, wandelt er sich zum Oberintriganten, legt den Stadtschreiber Beckmesser herein, der für alles unkreative, rachsüchtige, eigennützige Übel dieser Nürnberger Idealwelt steht.

Das Orchester macht da fröhlich mit und reitet in wogenden Klangtiraden voran. Wer, wenn nicht dieser eitle Depp, hätte es verdient, hereingelegt zu werden. Markus Eiche hat da als Beckmesser harte Bühnenarbeit zu verrichten, und er meistert sie stimmlich wie darstellerisch brillant. Stimmlich kommt ihm wie allen anderen zugute, dass Petrenko das Volumen des Riesenorchesters oft kleiner macht, als es ist, sodass sich die Sänger darauf konzentrieren können, vielfältig zu gestalten, statt ständig gegen das Orchester ankämpfen zu müssen. Dass dennoch nichts verloren geht in Wagners elaborierter Klangregie, dafür steht einerseits das bestens vorbereitete Orchester, andererseits der Maestro am Pult.

Ob er an die Magie dieses Bühnendramas glaubt, ist schwer zu sagen. Dass er aber an den Zauber der großartigen Musik glaubt, daran besteht kein Zweifel. Bei dem Regisseur David Bösch, einem erfahrenen Theatermann, sieht die Sache anders aus. Dachte man zunächst, er würde den mittelalterlichen Sängerwettbewerb in eine moderne DSDS-Nummer verwandeln, was ohne weitere Abstriche am Original möglich wäre, wurde man im Verlauf des Abends eines nicht unbedingt Besseren belehrt. Vielleicht liegen die Themen einfach zu offen da: die Macht der Musik, die Ordnung der Kunstdinge, die soziale Verwurzelung, die demokratische Unbedingtheit - soll das Volk nun mitbestimmen, oder muss es sich mit der Rolle derjenigen zufriedengeben, die auf Abruf applaudieren? Das sind brandaktuelle Fragen. Und immerhin haben Bösch und sein Bühnenbildner Patrick Bannwart ja keine Mittelalteroperette veranstaltet, sondern eine Art Grand Prix du Liedertafel.

Auch die Vorstellung, als Preis des Gesangswettbewerbs nicht Ruhm und Karriere, sondern Fräulein Eva auszuloben, wäre ein halbwegs bedenkenswertes Detail. Streng genommen liefert Bösch eine recht opulente Variante des Nicht-Inszenierens, wie man sie vielleicht noch von Peter Stein kennt. Dafür hat er ein starkes Argument: den realen Gesangswettbewerb eines ausgezeichneten Ensembles, in dem selbst der Schusterjunge David brilliert. Benjamin Bruns, einst Schüler von Peter Sefcik, verfügt über einen wunderbar hellen lyrischen Tenor, allerdings von operntauglicher Stimmkraft. Auch wenn die Höhe noch stabiler kommen könnte, überzeugt Bruns sowohl stimmlich als auch darstellerisch mit einer angenehmen Bühnenausstrahlung.

Die amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak setzt auf eine klare, durchdringende, manchmal etwas stählern wirkende Stimme und versprüht dennoch hinreichend jugendlichen Charme, um als unschuldige Eva ins Rennen zu gehen. Leider mischt sich ihr Timbre so gar nicht mit dem ihrer ungleich weicher timbrierten Duettpartnerin Okka von der Damerau als "Lenchen" oder auch robust-mütterliche Magdalene, die sich den naiven Lehrling David als putzigen Ehepartner sichert. Eine Traumhochzeit der Vorstadt, außen schmucklos, in den Herzen glamourös.

Jonas Kaufmann war in der Hauptrolle des Stolzing als Ritter Strahlemann gebucht und kann sich weiterhin als Münchner Publikumsliebling behaupten. Allerdings muss er in der Höhe arg stemmen und schleift neuerdings die Töne aus tieferer Lage an, was man sonst nur aus alten Opernfilmen kennt. Kaufmann stellt eindrucksvoll dar, wie sehr die Kunst von der Technik lebt, die stimmliche, auch die etwas hampelig darstellende. Aber will man das alles so genau sehen? Dagegen zeigt Markus Eiche als Beckmesser, der sonst oft als tapsiger Vollidiot dargestellt wird, mit seiner Stimme und einem starkem Auftreten eine ganz neue Deutung. Aus dem widerlichen Nörgler wird auf einmal eine nahezu tragische Figur, die sich im goldenen Glitzerkostüm prostituiert - und furchtbar scheitert. Auch dies ist ein Klassiker der TV-Casting-Shows, von Bösch aber nur angedeutet.

Heute nutzen politische Strömungen Wagners Feier der deutschen Kunst für ihre Zwecke

Das ist symptomatisch für seine Regie: Die Unentschlossenheit in der Darstellung, das Unterlaufen jeglicher Deutung. Wenn hier am Ende das Hohelied der deutschen Kunst gesungen wird, wörtlich und im übertragenen Sinn, dann schreit da der Gedanke nach einer Stellungnahme mit, nach historischer Zuordnung und ideologischer Einordnung. Was Wagner einst nach der Revolution 1848 und im Streben nach einem einheitlichen Staat noch nationaleuphorisch formulieren konnte, tut heute weh - und dies gerade, weil es politische Strömungen gibt, die Wagners Appelle zur Feier der deutschen Kunst für ihre Zwecke nutzen möchten. Denen macht es Bösch leicht, indem er dazu mit einem weißen Rauschen auf Videoleinwand beredt zu schweigen versucht. Aber diese intellektuell verbrämte, aber recht gängige Pointe greift nicht mehr. Ebenso wenig wie die Kostümierung in Lederhosen und Variationen vom Dirndl - als ulkiger Dumpfbackennationalstolz? Das gab es in diesem Theater schon ästhetisch und politisch anspruchsvoller.

Abgesehen von der Musik gibt es nicht allzu viele Gründe, Wagners "Meistersinger" aufzuführen. Und daran ändert auch Intendant Nikolaus Bachler nichts, der bemerkte, diese Oper sei die einzige deutsche Komödie, eine Ansicht, mit der er ziemlich allein steht. Diese Komödie, wahlweise Tragödie oder Tragikomödie, muss man aber erst einmal inszenieren. Bösch wollte offenbar alle Genres gleichzeitig bedienen und allen Erwartungen genügen. Doch dieser Versuch durfte nicht einmal theaterwirksam scheitern.