Deutsches Kino Die Kleingärtner von Worpswede

Während die Politik auf die Schlacht zusteuert, erobert sich die Kunst neue Freiheiten: Im deutschen Kino haben Künstlerfilme wie "Paula" über die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg Konjunktur.

Von Susan Vahabzadeh

Vielleicht liegen alle Bilder schon in der Luft, seit Menschengedenken, und wenn die Zeit reif ist und die richtige Seele und eine Leinwand zusammenfinden, werden sie aus der Unendlichkeit befreit und sichtbar. Paula Modersohn-Becker hätte ihre Bilder nicht ein Jahrhundert früher malen können, und es war eine Frage der Zeit, dass sie es überhaupt durfte. Das 19. Jahrhundert neigte sich dem Ende zu, die Industrialisierung war vollzogen, Frauen verlangten das Wahlrecht und allerlei andere Freiheiten. Paula Modersohn-Becker bestand darauf, das Malen zu lernen, obwohl Kunstakademien noch keine Frauen aufnahmen, und nur weil sie sich durchsetzte, konnte sie dann den frühen Expressionismus prägen.

Der Filmemacher Christian Schwochow hat, mit Carla Juri in der Hauptrolle, Modersohn-Beckers Leben verfilmt, das heißt: Jene Teile ihres Lebens, die mit ihrer Kunst zu tun haben. Man sieht sie erstarrt in der ersten Szene, versteckt hinter einem ihrer Bilder, und wenn sie hervorlugt, fängt sie gleich an, mit ihrem Vater zu debattieren, weil sie unbedingt einen Malkurs belegen will. So lernt sie dann bald Otto Modersohn kennen und gerät an die Künstlergemeinde von Worpswede, wo sich ihr alle überlegen fühlten, obwohl ihr keiner das Wasser reichen konnte. Das mit der Emanzipation ist noch neu, und Otto Modersohn muss sich ständig gegen die Ratschläge seiner malenden Freunde wehren, die dem bunten Treiben gerne ein Ende setzen würden. Worpswede? "Ein Kleingartenverein", sagt einer ihrer Förderer in Paris.

Paula Modersohn-Becker und Egon Schiele machten Kunst, die private Opfer forderte

Schwochows "Paula" ist soeben in den Kinos angelaufen, und ihre Zeit scheint gerade in Mode zu sein. Gerade erst leuchtete die Zukunft in den vorsintflutlichen Laborräumen in Marie Noëlles Film "Marie Curie". Vor allem aber lief im November "Schiele" an, ein Film von Dieter Berner über den Maler Egon Schiele, der 1907 die ersten Bande zu seinem Mentor Gustav Klimt knüpfte, es war das Jahr, in dem Paula Modersohn-Becker starb.

Es gäbe vielleicht gute Gründe, sich jetzt ganz besonders für die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zu interessieren. Für diese Epoche des Umbruchs, als Frauen plötzlich Professorenstellen beanspruchten wie Curie, die Zeit der klassischen Moderne, als die Kunst sich permanent Neuland eroberte. Es gab die Kubisten in Frankreich, die Avantgardisten in Russland, Futuristen in Italien, überall herrschte Aufbruchstimmung. Es gab neue Möglichkeiten internationaler Zusammenarbeit, der "Blaue Reiter" beispielsweise versammelte Maler aus unterschiedlichen Ländern. Die Kunst machte sozusagen genau die entgegengesetzte Entwicklung zur Politik durch, die auf den Krieg zusteuerte.

Um Egon Schiele herum ziehen in Berners Film alle in den Krieg, es wird gedarbt und gefroren und gezittert. Die Aufbruchstimmung hat nur wenig Platz gefunden zwischen all dem Elend. Da hat sich Christian Schwochow leichter getan, seine Heldin tatsächlich als Herrin ihres Werks zu zeigen. Modersohn-Beckers Farbspektrum findet sich in seinen Bildern wieder, ihre Liebe zu klaren Konturen in ihrem Leben, in dem sie immer wieder harte Schnitte machte. Schwochow lässt Paula ohne Zögern widersprechen, mit derselben Entschlossenheit, mit der sie später Otto Modersohn in Worpswede zurücklässt, um nach Paris zu gehen. Im Film lernt sie dort einen anderen Mann kennen, entdeckt ihren Körper neu. Wir sehen, wie sie einen großen Akt malt, angezogen, aber sie checkt sich im Spiegel, es ist eines der kühnen Selbstporträts, mit denen sie für Aufruhr sorgte und sich Respekt verschaffte.

Worum es bei einem solchen Film definitiv nicht geht, ist akkurates Abklappern aller verfügbaren Daten. In "Paula" schlingert vieles nur sehr lose an den Fakten entlang, manche Dinge sind nicht genau so passiert. Wenn beispielsweise Otto ihr gesteht, er sei gar kein Sexmuffel gewesen, sondern habe bloß fürchterliche Angst gehabt, sie könnte im Kindbett sterben, antwortet sie: Was du da gemacht hast, war Tierquälerei. Das hat sie so bestimmt nicht gesagt, aber gemeint hat sie es wahrscheinlich, das muss reichen.

Es ist bei Paula Modersohn-Becker und bei Egon Schiele natürlich so, dass die Entscheidungen, die sie für ihre Kunst trafen, private Opfer erforderten, die dann meist andere bringen mussten. Otto Modersohn kann einem schon ein wenig leidtun, was einer Zeit geschuldet ist, in der er sich mit seiner Toleranz gegenüber ihrem Eigensinn selbst zum Außenseiter machte. Für Schiele waren Frauen, zumindest in Berners Lesart, entweder Zeitvertreib oder Versorgungsanstalt. Jede, die in seine Nähe kommt, wird dafür bezahlen, was aber nicht der Grund dafür ist, dass er sie nicht lieblich malte.

Er war als Maler radikal, er erforschte sich selbst und die Frauen, die er malte, das hat aber nichts damit zu tun, dass er sie im Film dauernd ausnützt. Natürlich sind die verzerrten Körper Ausdruck eines wüsten Lebensstils; aber dem ist ja kein Egoismus immanent. Das unterscheidet die Filme. Es ist tatsächlich für Paula Modersohn-Beckers Bilder ungeheuer wichtig, dass sie selbst sich ohne Rücksicht auf Verluste befreite. Ist es aber für Egon Schieles Bilder wichtig, dass er mies zu Frauen war?

Seit dem 16. Jahrhundert gibt es in der Kunst die Tradition, Maler zu zwielichtigen Figuren zu stilisieren, um sie besser vermarkten zu können. Da geht es dann aber noch irgendwie um das Werk. "Schiele" ist eben ein typisches Maler-Biopic, seine Eskapaden sind filmreif, sein Werk wird im Film kaum sichtbar. Biopics über Maler sind im Kino ein eigenes Genre, es ist kaum noch ein Maler übrig, der nicht porträtiert wurde, von Goya bis Vermeer. Die Filme über Maler sind Teil einer Personalisierungswut, der Ursprung dieser Filme ist allzu oft das verlockende Lotterleben der Porträtierten und die Hoffnung, der Zuschauer möge sich für sie interessieren, weil er schon von ihnen gehört hat. Macht es aber wirklich Spaß, sich mit den Details einer Lebensgeschichte zu befassen, wenn in einem Film gar nicht mehr erkennbar ist, warum wir uns an diese Lebensgeschichte erinnern sollten?

Regisseure interessieren sich oft nicht für die Bilder der Maler, sondern nur für ihr Lotterleben

Es gibt schreckliche Beispiele dafür, wenn Leute Filme über Maler machen, zu denen sie letztlich nichts zu sagen haben - die Tableaux vivants in Julie Taymors "Frida" (2002) über Frida Kahlo, beispielsweise; oder Derek Jarmans "Caravaggio" (1986), der sich den Maler halb in die Gegenwart träumte und dabei Bilder inszenierte, die eher echte Jarmans sind als brauchbare Caravaggio-Imitate. Wenn der Geist eines Werks einen ganzen Film durchweht, dann spürt man wenigstens, dass sich hier jemand seine Leidenschaft von der Seele filmt. Wie Vincente Minnelli, der für "Vincent van Gogh - Ein Leben in Leidenschaft" (1956) Weizenfelder gelb ansprühen ließ, damit sie so aussehen wie das, was Kirk Douglas als van Gogh vor sich auf der Staffelei stehen hat. Ein fast noch schöneres Spiel mit den Farben trieb Mike Leigh 2014 in "Turner", der alles in gelbes Licht tauchte, so wie William Turner es in seinen Bildern machte; und am Ende hat er vielleicht auch genau so die Welt gesehen. Kunst ist vor allem Wahrnehmung. Es ist wundervoll, wenn Ed Harris in seinem "Pollock" den unruhigen, verzweifelten Maler in einer Wasseroberfläche etwas entdecken lässt, was fast aussieht wie ein natürlicher Pollock. Wenn ein ganzer Film aussieht wie die Kunst, von der er erzählt, wie "Klimt" von Raúl Ruiz, geht einem das nach einer Weile auf die Nerven.

Es gibt für das Kino eine viel bessere Methode, seiner Verwandtschaft zur Malerei zu huldigen, als durch das Herunterrattern biografischer Daten. Manchmal klaut es einfach nur Bilder und lässt aus ihnen etwas Neues entstehen. Wim Wenders bedient sich gern bei Edward Hopper, Steven Spielberg hat den ergreifendsten Moment in "E. T." bei Michelangelos "Erschaffung Adams" gemopst, und Martin Scorsese sagt, er habe in "Mean Streets" die Lichtsetzung Caravaggios nachgemacht und im Prinzip "Die Berufung des Heiligen Matthäus" in eine Bar in New York verlegt. Das ist ganz leicht, denn das Kino besteht ohnehin aus 24 Gemälden pro Sekunde, gemalt mit Licht auf Leinwand.