Berliner Staatsoper Machtinstrument

Nach Jahren der Sanierung kehrt sie ins Haus Unter den Linden zurück. Misha Aster erzählt, wie die verschiedenen politischen Systeme im 20. Jahrhundert dieses Opernhaus für sich nutzten.

Von Wolfgang Schreiber

Oper und Politik sind untrennbar. Kein Opernhaus im 20. Jahrhundert wurde so heftig von politischen Krisen und Kriegen geschüttelt wie die Berliner Staatsoper "Unter den Linden". Der kanadische Historiker Misha Aster hat schon die Berliner Philharmoniker als das "Reichsorchester" der Nationalsozialisten identifiziert, er macht jetzt plausibel, wie weit es "mit dem bekanntlich sehr alten Phänomen der Instrumentalisierung von Kultur durch Politik", so Daniel Barenboim im Vorwort, kommen konnte. Ob im Kaiserreich oder der Weimarer Republik, im Nazireich oder dem Realsozialismus der DDR, die Mächtigen wollten in der vom Alten Fritz 1742 erbauten Berliner Oper nie nur den schönen Stimmen lauschen. Das "Kraftwerk der Gefühle" verleitete sie dazu, sich der Oper zweifach zu bemächtigen: für Macht und Luxus. Der Buchtitel deutet auf die Doppelfunktion: Staatsoper.

Die Geschichte dieser Staatsoper lese sich, beginnt Aster, "wie eine Chronik des deutschen 20. Jahrhunderts", mit den Zutaten "Tradition und Schmerz, Tragödie und Mut, große Erfolge und tiefes Scheitern - Begleitung und Taktschlag für die unermüdliche Suche des Landes nach seiner Identität". Eine Staatsoper als Terrain nationaler Selbstfindung? Immerhin sucht der Autor auch nach Ironie - mit passenden Opernzitaten für Kapitelüberschriften: "Wir arme Leut'" spielt an auf die Weimarer Republik und die an der Staatsoper 1925 gespielte Uraufführung von Alban Bergs "Wozzeck". Oder: "Stürmisch bricht sich Bahn des Volkes Kraft", in Mussorgskijs "Boris Godunow", steht über dem letzten der drei Nachkriegs- und DDR-Kapitel. Alte und neue Turbulenzen rütteln immerzu an Kunst und Politik.

Strauss fiel mit dezidierten Repertoire-Wünschen und hohen Honoraren auf

Das 20. Jahrhundert hatte mit einem Paukenschlag begonnen. Von 1908 an war der Komponist und Dirigent Richard Strauss Generalmusikdirektor der "Königlichen Schauspiele" zu Berlin. Und da der berühmte und geschäftstüchtige Musiker aus München seine dezidierten Repertoire-Wünsche und hochgeschraubten Honorarforderungen auch noch mit dem Wunsch nach Reduzierung seiner Berliner Tätigkeiten verknüpfte, meldete sich der Generalintendant, der ihm 1918 brieflich mit einer einzigen Frage praktisch kündigte: "Sind wir es, die den Richard Strauss brauchen, der bei seinen sporadischen Anwesenheiten hier (...) seine Honorare tunlichst rasch herunter zu dirigiere suchte?" Strauss flirtete da schon mit der Wiener Staatsoper. Wochen später war der Erste Weltkrieg zu Ende, das deutsche Kaisertum gestürzt und das Opernhaus mit dem Namen "Preußische Staatsoper" versehen. Deutschnational ging es mit den "Meistersingern von Nürnberg" in die neue Epoche.

Es begann die stürmische Epoche der Weimarer Republik, es erhob sich die Fürsprache des linken preußischen Musikadministrators Leo Kestenberg, es triumphierte für wenige Jahre das von ihm ins Leben gerufene, von der Staatsoper bespielte Experiment Kroll-Oper. Die künstlerischen Errungenschaften dort kamen einer revolutionären Neudefinition der Oper gleich - durch den modernen Regie- und Bilderstil von Bauhauskünstlern wie Laszló Moholy Nagy oder Oskar Schlemmer, musikalisch im Zeichen einer Neuen Sachlichkeit, der kantigen Anti-Romantik des genialen Dirigenten Otto Klemperer.

Leider ist der künstlerische und gesellschaftliche Höhepunkt der Staatsoper in der Weimarer Republik, die Uraufführung von Alban Bergs Jahrhundertwerk "Wozzeck" am 14. Dezember 1925, bei Aster nur eine Episode. Die Stimmungsmache von Politik und Presse gegen die atonale Oper und die Abneigung des umstrittenen Intendanten Max von Schillings gegen den Dirigenten Erich Kleiber werden nur gestreift. Wenig erfährt man über Substanz, dramaturgische Tiefe und historische Bedeutung der Oper.

Die jähe Schließung der künstlerisch brillanten Kroll-Oper 1931 ist Resultat politischer Intrigen in der zerrütteten Parteienlandschaft um die aufsteigenden Nazis. Schon vor Hitlers "Machtergreifung" gab es eine NSDAP-Zelle in jener Staatsoper, die dann, gegen so ohnmächtige Querköpfe wie Furtwängler, Kleiber oder Klemperer, ins NS-Reich hineingezwängt wurde. Heinz Tietjen war die graue Eminenz auf der Berliner Musikszene, ein machthungriger Regisseur, der sich in Bayreuth mit Winifred Wagner verbündete. Tietjen zog rasant seine Fäden, um zwischen den eifersüchtig sich belauernden Protagonisten Hitler, Göring, Goebbels in dieser "Oper im Gleichschritt" das Spiel politischer Interessen auch noch mit künstlerischer Qualität zu versöhnen. Und das junge "Wunder" Karajan wurde als Waffe gegen den unbequemen Furtwängler in Stellung gebracht.

Rückhaltlos bewundert der Autor Daniel Barenboim

Nach dem Weltkrieg entbrannten sofort Kämpfe der neuen Mächtigen und ihrer Paladine um das - plötzlich in "Ostberlin" gelegene - Opernhaus. Das zweite Engagement des großen Erich Kleiber, des Generalmusikdirektors von 1923 bis 1935, scheiterte kläglich. Der lautere Künstler, aus dem argentinischen Exil zurückgekehrt, wollte und sollte der Staatsoper wieder dienen. Doch er mochte "in keine Politik hineingezogen werden. Ich will nur Musik machen. Wenn man mir mit Politik kommt, schmeiße ich alles hin", schrieb Kleiber, dessen Künstlerruhm auch den DDR-Oberen Wilhelm Pieck und Walter Ulbricht attraktiv erschien, im Brief an den Intendanten Max Burghardt. Kleiber geriet in die Mühle des Kalten Krieges zwischen Ost und West: Die (West-)Berliner Philharmoniker etwa mussten ihn, vom Senat gedrängt, wieder ausladen, weil er an der (Ost-)Berliner Staatsoper dirigierte.

Nur ein Detail verursachte Kleibers definitiven Abgang. Als die alte lateinische Inschrift an der Front von Richard Paulicks Rekonstruktion der Rokoko-Staatsoper plötzlich entfernt wurde, dort statt der goldenen Lettern FRIDERICUS REX APOLLONI ET MUSIS nur noch "Deutsche Staatsoper" prangte, empfand Kleiber dies als "ein trauriges, aber sicheres Symptom, dass - wie im Jahr 1934 - Politik und Propaganda vor der Tür dieses 'Tempels' nicht haltmachen werden". Nationalpreisträger Franz Konwitschny dirigierte die "Meistersinger" zur Eröffnung am 5. Oktober 1955.

Misha Aster: Staatsoper. Die bewegte Geschichte der Lindenoper im 20. Jahrhundert. Übersetzt von Martin Richter. Siedler Verlag, München 2017. 544 Seiten, 28 Euro. E-Book 22,99 Euro.

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"Die symbiotische Verbindung zwischen Staat und Opernhaus" prägte die kommenden Jahrzehnte Unter den Linden im Ost-West-Konflikt, mit Mauerbau und der Ideologie des SED-Staates - übrigens mit künstlerischem Gewicht, auch dank des die Kunst-Politik-Gratwanderung klug balancierenden Intendanten Hans Pischner. Künstlerische Hochleistungen entstanden durch Größen wie den Dirigenten Otmar Suitner oder die Regisseurin Ruth Berghaus sowie erstrangige Gesangsstars. Im Oktober 1989 verfasste die Staatskapelle einen offenen Brief an Kurt Hager, den Chefideologen Erich Honeckers, um Reformen der Zustände im Lande zu fordern: Man stelle sich "einen Sozialismus vor, in dem die Fruchtbarkeit des Pluralismus der Meinungen und Ideen zum Tragen kommt". Danach fiel die Mauer.

Die Oper der "Wendezeit" kann rasch erzählt werden, denn die Politik quält oder verführt die Institution nicht mehr, nahm sie höchstens strukturell und ökonomisch in die Pflicht. Die Anfangsjahre der neuen Ära enthielten vielerlei "Ängste, Kontroversen und Spannungen". Umso rückhaltloser bewundert der Autor Daniel Barenboim, den Generalmusikdirektor seit 1992, bis heute Kopf und Herz des Opernhauses. Misha Aster hat die verschlungenen Wege der Berliner "Staatsoper" mit dem emotionalen Elan des findigen, die historischen Quellen virtuos ausschöpfenden Geschichtsschreibers erzählt. Das klingt schon an in der euphorischen Widmung des Buchs, womit er seine "Eltern in grenzenloser Liebe" hochleben lässt.