Eine scharfe Grenze zieht sich durch die Kunst, die zwischen den Jahren um 1900 und dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland geschaffen wurde. Auf einer Seite befinden sich Werke, die den Nationalsozialisten als "entartet" galten, Werke des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit, des Dadaismus oder des Fauvismus sowie die Arbeiten jüdischer Künstler. Auf die andere Seite gehört alles, was die Nationalsozialisten für "Deutsche Kunst" hielten, Verherrlichung des Volkes und seiner Leistungen, der Arbeit und der Selbstaufopferung.
Und während die Verhältnisse unmittelbar nach dem Ende des "Dritten Reiches" eher unklar waren, kehrte die Grenze spätestens in den Sechzigern wieder, sogar mit zunehmender Schärfe - nur dass ein Prädikat wie "entartet" nun nicht mehr das Verachtungswürdige bezeichnete, sondern den hohen moralischen, oft auch den außerordentlichen ästhetischen Wert eines Werkes bestätigen sollte. Für das Unentschiedene blieb wenig Raum unter den Voraussetzungen dieser Trennung. Was "Innere Emigration", Passivität oder "Mitläufertum" hatte sein wollen, wurde strengen Prüfungen ausgesetzt, so dass am Ende nur wenig blieb, was sich als unbescholten hätte behaupten können, Emil Nolde eingeschlossen.
Gewiss, Italien schwelgte im Monumentalen: muskulöse Arme, das dicke Kinn, Rom in Stahlbeton
Zwölf Jahre währte das Regime der Nationalsozialisten, genauso lang, wie Angela Merkel nun Kanzlerin ist, und während der Hälfte dieser Zeit herrschte Krieg. Mehr als zwanzig Jahre hingegen wurde Italien von Benito Mussolini regiert, was lange genug war, um der Kunst und Architektur des Faschismus einen festen Platz im öffentlichen Raum zu geben. Aber dafür, dass viele dieser Werke bis heute stehen geblieben sind, gibt es noch einen anderen Grund.
In Italien wurde nie eine Grenze zwischen "entarteter" und nationaler oder völkischer Kunst gezogen. Gewiss, es gab den monumentalen Stil, den Versuch, das alte Rom in Stahlbeton und Übergröße zu erneuern, die massiven Oberarme, die Arbeiterinnen bei der Ernte, das dicke, entschlossen nach vorn gereckte Kinn. Und es galten ab November 1938 die italienischen Rassengesetze.
Doch bleibt die faschistische Kunst nur eine Variante in einem Epochen-Register, das sich vom späten Futurismus bis zum klassizistisch gewordenen Giorgio de Chirico erstreckte, von den kubistischen Landschaften Carlo Carràs bis zu den alleingelassenen Schalen, Flaschen und Bechern Giorgio Morandis. Dies schlug sich umgekehrt darin nieder, dass viele dieser Künstler eher wechselhafte politische Lebensläufe entwickelten, in oft elastischen Beziehungen zum Faschismus.
In der Fondazione Prada im Süden Mailands, auf dem ehemaligen Fabrikgelände, das der Architekt Rem Koolhaas vor einigen Jahren in eine Abenteuerlandschaft für die Kunst verwandelte, ist eine Ausstellung zu sehen, wie sie in Deutschland undenkbar wäre: Sie trägt einen etwas kryptischen Namen, nämlich "Post Zang Tumb Tuuum", nach einem Lautgedicht Filippo Tommaso Marinettis. "Art Life Politics, Italia 1918 - 1943" lautet der dagegen leicht verständliche Untertitel dieser riesenhaften Schau, die, mit einem kurzen Anlauf zu den Jahren vor Benito Mussolinis "Marsch auf Rom" 1922, die Geschichte des italienischen Faschismus, seiner Kunst und seiner Architektur - nun: nicht erzählt, sondern schlicht zeigt.
Denn die von Germano Celant, einem der berühmtesten Kunsthistoriker des Landes, kuratierte Darbietung tut nichts anderes, als zwei Dutzend Ausstellungen und Atelierräume jener Zeit zu rekonstruieren, die nach fotografischen Vorlagen und unter Einsatz von Sackleinen und Sperrholz zu begehbaren Kulissen verarbeitet wurden. Sie geht dabei mit einer solchen Gewissenhaftigkeit vor, dass sie fehlende Gemälde - seien sie nun verloren gegangen oder unerreichbar - als blasse Schatten ihrer selbst auf den Wänden markiert.
Kombiniert wurden diese Rekonstruktionen mit Dokumenten aus Nachrichtenmedien jener Zeit, die von den Bauarbeiten für die betreffenden Ausstellungen, von Eröffnungsfeiern und Besichtigungen berichten. Die italienischen Faschisten, allen voran Benito Mussolini selbst, hegten großen Respekt vor der Kunst, ohne sich allzu sehr in sie einmischen zu wollen - im Unterschied zu Adolf Hitler, der, wenn nicht den romantisch-realistischen Stil der eigenen dilettantischen Bilder, so doch einen heroischen Realismus für den Maßstab der Kunst seiner Zeit halten wollte.
Dieses italienische In- und Miteinander von Werken und Stilen, die man, aus Deutschland kommend, gewöhnlich getrennt und mit moralischen Prädikaten versehen wahrnimmt, ist in vielerlei Hinsicht erkenntnisfördernd. Deutlich wird dabei zum Beispiel, dass die ästhetische Avantgarde, wie sie in Italien mit dem Futurismus entsteht, etwas ganz anderes ist als der etwa zur selben Zeit aufkommende Expressionismus in Deutschland. In dieser Avantgarde machen sich Künstler geltend, die sich zu den Siegern des Ersten Weltkriegs zählen, so verstümmelt ("mutilato") sich dieser Triumph auch immer darstellen mag. Als Gewinner meinen die Futuristen mit ihren Motorrädern und Aeroplanen in eine glorreiche technische Zukunft aufzubrechen.
Entsprechend eng fällt die Verbindung dieser ästhetischen Avantgarde mit dem Faschismus aus: Denn auch er stellte sich als Sachwalter einer Zukunft dar, in der sich die heroische Vergangenheit Italiens mit einer unbändig nach vorne drängenden Kraft verbindet. Nicht nur der Faschismus ist von dieser Art: Auch die Werbung lebt von Versprechen, und auch diese müssen illustriert werden, stets mit aller Kraft in eine bessere Zukunft vorausweisend.
Nicht wenige Bilder sieht man in dieser Ausstellung, die in die Geschichte der Kunst zurückverweisen. Ein seltsam bedrückendes Bild etwa ist das "Abendmahl" ("Il cenacolo", 1931) des venezianischen Künstlers Alessandro Pomi: Eine vage Erinnerung an Leonardo da Vinci und die Renaissance prägt dieses Gemälde, aber nun sitzen die Herren in ihren modernen Mänteln in einer Galerie, einem der ihren zuhörend, der aus einem Bildband vorliest, und jeder scheint mit sich und dem Vernommenen allein zu sein - während eine Frau, an der Seite sitzend, in ein Buch versunken ist. Eine melancholische, vielleicht sogar bittere Erinnerung zieht sich durch dieses Werk, an gesellschaftliche Verhältnisse, in denen es eine feste Allianz von Kunst, künstlerischer Reflexion und (bürgerlichem) Publikum gegeben zu haben scheint.
Offenbar ist die Illusion einer solchen Verbindung zerbrochen, und was bleibt, weist entweder in die Gegenkultur, in die Bohème, vielleicht auch in die Einsamkeit, oder aber in die Propaganda und in die staatlich repräsentative Kunst. In Bildern ausgedrückt: in die Einsamkeit, die aus den frühen Selbstporträts Giorgio de Chiricos spricht, oder in die Ansprache an die Massen, wie Fortunato Depero sie zu formulieren sucht, offenbar mühelos von der Kunst in die Werbung und wieder zurück wechselnd.
Ausstellungen gewannen an Bedeutung: als Leistungsschauen der Kunst für Volk und Staat
Auch die Übergänge zwischen Bohème und Staatskunst scheinen, oft im Œuvre ein- und desselben Künstlers, fließend zu sein. Am Ende indessen, bei Corrado Caglis Zeichnungen aus dem Konzentrationslager Buchenwald (1945), scheint die Kunst bei letzter Verlorenheit angekommen.
Warum aber achteten die italienischen Faschisten die Kunst so hoch - und zumal die moderne Kunst? Warum galten ihnen die abstrakten Skulpturen Lucio Fontanas als ebenso ausstellungswürdig wie die expressionistisch starken Männer Mario Sironis? An der ästhetischen Moderne nahmen die Faschisten, so scheint es, zuvörderst die Abwendung vom Sinnlich-Konkreten und die Hinwendung zu höheren (oder tieferen) Wahrheiten wahr.
Die vorhandene Welt nachzuahmen, das ist dieser Kunst zu wenig. Um so mehr will sie das Wesentliche ergreifen: "Unsere futuristische Kühnheit hat bereits die Tür zu einer unbekannten Welt aufgestoßen", schrieb der Maler und Bildhauer Umberto Boccioni im Jahr 1914, und die Faschisten meinten ein wenig genauer zu wissen, wie diese "unbekannte Welt" der Zukunft beschaffen sein musste - eine Welt, in der sich jeder Einzelne für das Allgemeine zu opfern hatte, eine Welt der Arbeit und des unendlichen Fortschreitens.
Eben weil der Faschismus so viel Sinn für das Programmatische hatte, bedeuteten ihm Ausstellungen so viel: Die Schau in der Fondazione Prada gründet nicht nur auf historischen Ausstellungen zur Kunst im Faschismus. Sie dokumentiert auch den Bedeutungsgewinn, der dem Ausstellungswesen im Faschismus widerfuhr: als Leistungsschau der Kunst, dem Staat und dem Volk gegenüber, vor allem aber als immer wieder neu inszenierte Versicherung, dass ein Streben nach Höherem zu den zentralen Anliegen der Gesellschaft gehört.
Kunstausstellungen gelten bis auf den heutigen Tag als etwas Gutes und Begrüßenswertes. Die Mailänder Schau aber liefert Grundlagen zu ihrer Kritik, indem sie eine besondere Konjunktur des Ausstellungswesens an eine bestimmte Form von Staat und Gesellschaft bindet - mit Implikationen bis in die Gegenwart. Und vermutlich verliefe auch die Debatte um die Zukunft des Münchner Hauses der Kunst etwas anders, zöge eine Spur der analytischen Kälte darin ein, die das Mailänder Unternehmen kennzeichnet.
Ein Monument besonderer Art ist der Katalog zur Ausstellung, ein Monstrum von fast 700 Seiten in Dünndruck. Er ist eine Materialsammlung, eine Enzyklopädie der Kunst im italienischen Faschismus, eine geschichtswissenschaftliche Handreichung zum besseren Verständnis der Umstände und Abläufe. Eines ist der Katalog nur in geringem Maße: ein kritischer Kommentar oder gar eine Stellungnahme zu den gezeigten Exponaten.
Es ist dieser Verzicht auf moralische und politische Weisung und Wertung, dem diese Schau ihre unheimliche Wirkung verdankt: Denn so fehlt auch hier die Grenze zwischen dem Verwerflichen und dem Akzeptablen. Was zuvor getrennt erschien, erweist sich als sehr viel enger benachbart als gedacht, näher beieinander und näher an der Gegenwart.
Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics, Italia 1918 - 1943. Fondazione Prada, Mailand, bis 25. Juni. Der englischsprachige Katalog kostet 90 Euro.