Von Christopher Schmidt

Roland Emmerich spinnt in seinem neuen Film "Anonymus" ein faustdickes Garn der Verschwörungstheorien um William Shakespeare. Auf schmalem Grat zwischen Fakten und Fiktion entfacht er aufs Neue die Diskussion um die Identität des Dramatiker-Genies.

Ein Mann rennt im strömenden Regen durch die Gassen von London, die so schlammig sind, dass er von einer Laufplanke zur nächsten hastet, und er rennt um sein Leben. Gehetzt von den Schergen der city fathers, rettet er sich in das ehrwürdige Globe Theatre, die Shakespeare-Bühne - hochsymbolischer Ort der freien Rede und Zufluchtsstätte aller wahren Patrioten.

Das Bündel, das der Verfolgte unter seinem Umhang birgt, es ist kein Kind, nicht der von Meuchelmördern bedrohte legitime Thronfolger Englands, sondern eine speckige Mappe mit Manuskripten, die er in einer Truhe im Unterboden der Bühne versteckt. Dann brennen die Häscher das Theater nieder, ergreifen den Missetäter und schleifen ihn in den Tower, zum peinlichen Verhör im Widerschein glühender Zangen.

So beginnt Roland Emmerichs Shakespeare-Film "Anonymus", und er endet damit, dass der Mann, der in der ersten Szene vor der Staatsmacht floh, in der rauchenden Ruine des Theaters ebenso unverhofft wie unversehrt jene Kladde wiederfindet, welche die unsterblichen letzten Werke ihres Verfassers enthalten: Edward de Vere, der 17. Earl of Oxford, der schon zehn Jahre tot war, bevor sich Shakespeare vom Theater zurückzog und deshalb auf Vorrat geschrieben haben müsste.

Dass dieser elisabethanische Edelmann 37 Dramen geschrieben habe und sich eines Strohmannes namens Shakespeare bediente, um sie auf die Bühne zu bringen, ist die seit 90 Jahren herumspukende Verschwörungstheorie, aus der Roland Emmerich ein opulentes Historiendrama gemacht hat. Bereits vor dem Kinostart hat dieses Sakrileg am englischen Nationalerbe einen Tsunami der Empörung ausgelöst.

Aber die finale Wendung, die wundersame Rettung der Handschriften, ist nicht nur ein filmischer Twist, sondern ein wichtiges Detail in einer langen Beweiskette. Emmerich will die "Oxford-These", die erstmals 1920 von dem nordenglischen Laienprediger J. Thomas Looney aufgebracht wurde und prominente Anhänger wie Sigmund Freud fand, erhärten. Und es gibt viele Szenen im Film, die dramaturgisch entbehrlich sind, aber gebraucht werden, weil sie Standardeinwände der Gegner, der sogenannten Stratfordianer, entkräften und die Fraktion der Oxfordianer stärken sollen.

Dabei räumt Emmerich im Interview mit dieser Zeitung freimütig ein, von seiner "dramatic licence" weidlich Gebrauch gemacht und sich die historischen Fakten so zurechtgeschnitzt zu haben, wie er sie als Storyteller brauchte. So nennt er es eine "Relativierung", dass der Film einen Prolog hat, in dem ein Schauspieler auf eine Bühne tritt. Wenn der Vorhang aufgeht, beginnt das Stück-im-Stück, eine Phantasmagorie, derzufolge die Politik den Earl of Oxford bewogen habe, seine Autorschaft zu verleugnen.

Dass dieser Schauspieler allerdings kein Geringerer ist als der gefeierte britische Shakespeare-Darsteller Derek Jacobi, der sich mit einer Ehrenerklärung zu seinem Zweifel an Shakespeares Verfasserschaft bekannte, relativiert wiederum die Relativierung - und auf diesem schmalen Grat zwischen fact und fiction tänzelt Roland Emmerich professionell.