Es hat seinen Charme, dass die schwedische Nobelpreisjury, während bei der Buchmesse in Frankfurt überaus erfolgreich die argentinische Literatur gastiert, einen peruanischen Autor auszeichnet, der in einem seiner erfolgreichsten Romane einen geradezu obsessiven Argentinien-Hasser erfunden hat, der nicht müde wird, über "die Schmierfinken in Buenos Aires" und "Mistschreiber vom la Plata" herzuziehen. Aber dieser Pedro Camacho aus "Tante Julia und der Kunstschreiber" (1977) wird nicht verhindern können, dass der Glanz des Nobelpreises für Mario Vargas Llosa nun auch auf Argentinien fällt.
Dieser Repräsentant der lateinamerikanischen Literatur wird nicht erst durch diesen Preis zum Weltautor, er ist es schon seit langem: Mario Vargas Llosa hat den Literaturnobelpreis gewonnen.
(Foto: Reuters)Denn mit Vargas Llosa ist die Wahl der schwedischen Akademie, die auch diesmal wieder stur an dem Nordamerikaner Philip Roth vorbeiging, auf einen Autor gefallen, der zum Repräsentanten eines ganzen Kontinentes taugt. Dieser Repräsentant der lateinamerikanischen Literatur wird nicht erst durch diesen Preis zum Weltautor, er ist es schon seit langem. Hämische Artikelüberschriften wie die über Herta Müller im vergangenen Jahr ("Herta who?") sind nicht zu erwarten, und man darf mit einiger Gewissheit annehmen, dass eben dies die Absicht der Akademie war. Nachdem sie vor zwei Jahren damit gescheitert ist, den französischen Weltenbummler Jean-Marie Gustave Le Clézio zu einem Weltautor zu machen, sucht sie nun wieder, wie schon 2007 bei Doris Lessing, den Schulterschluss mit dem großen, internationalen Publikum.
Mario Vargas Llosa, im März 1936 im Süden Perus geboren, ist ein Repräsentant des bürgerlichen Lateinamerika, anders als der kubatreue Gabriel García Márquez. Sein erklärter Liberalismus schließt seit den achtziger Jahren den Marktliberalismus ein, und er hat in den letzten Jahrzehnten seine Rolle als in seiner peruanischen Herkunftswelt verwurzelter Kosmopolit und als Grandseigneur gefunden, dem man jederzeit den Volkstribun zutraut.
In einer großen Parallelaktion hat er ästhetisch wie politisch den Weg in die Mitte, zum Publikum gesucht und gefunden. Politisch in der Distanzierung von seine radikalen Jugendjahren, in denen er als Student dem Sozialismus anhing und vom Aufbau einer kommunistischen Partei träumte; ästhetisch, indem er mit den Jahren von seinem ursprünglichen Konzept des "totalen" Romans abrückte, in dem alle Dimensionen der Wirklichkeit gleichrangig zur Geltung kommen sollten.
In seinem "Fehdebrief zur Verfechtung der Ehre von Tirant lo Blanc", der 1990 auch auf deutsch erschien, hatte der junge Vargas Llosa dieses Konzept der Erneuerung des modernen Romans im Rückgriff auf die Ritterromane entwickelt, die einst Don Quijote den Kopf verdrehten. Den valencianischen Autor Joanot Martorell und seinen "Roman vom weißen Ritter" aus dem Jahre 1490 im Wappen, war Vargas Llosa in die formalen Experimente seines eigenen Debütromans "Die Stadt und die Hunde" (1963) und des zweiten Streichs "Das grüne Haus" (1965) aufgebrochen.
In seinem Erstling hatte er eine Welt dargestellt, die er aus eigener Anschauung kannte. Er war selbst zwei Jahre lang in einer Militärschule gewesen, "Die Stadt und die Hunde" über die rücksichtslosen Machtkämpfe der Zöglinge in einer Kadettenanstalt wurde zu einem lateinamerikanischen Gegenstück europäischer Internatsromane wie Robert Musils "Törless" oder "Die Schule an der Grenze" von Geza Ottlik. Und er war wie diese eine Parabel auf das Gewaltpotential autoritärer Gesellschaften.
Das grüne Haus war ein Bordell in einer Kleinstadt in der Wüste, und es gab darin eine Missionsstation im Urwald und eine Garnisonsstadt. Der Autor ging wie ein Schakal um die Welt, die er schilderte, herum, griff sich mal diese, mal jene Figur heraus, schnürte auf der Fährte der Biographien, unberechenbar. Ohne sich auf die verlässliche Chronologie eines brav vorantrottenden Plots zu verlassen, folgte er Kapitel für Kapitel dem Bordellbesitzer und seiner Liebe, einer stummen und blinden Waisen, einem Mädchen, das als Nonnenzögling aufwächst, einem zwangsrekrutierten Deserteur, einem reisenden Händler.
Es sprießen Mythen und Legenden
Namen, die nur lose an ihren Trägern haften, nachgetragene Vorgeschichten, nicht leicht entwirrbare Handlungsstränge - es war etwas von der Lust an der Verrätselung traditioneller Romanrequisiten im Erzählen des jungen Vargas Llosa, die sich in Europa im Nouveau Roman ausgetobt hatte. Es war aber zugleich alles darin, wofür der "magische Realismus" steht, unter dessen Flagge die südamerikanische Literatur seit den siebziger Jahren ihren großen Siegeszug antrat.
Die Wege, die er beschildert, geht er dann doch nicht
Auch kennt schon bald niemand mehr die "authentischen Einzelheiten" der Geschichte des grünen Hauses, und es sprießen die Mythen und Legenden, weil in fast jeder Figur ein Erzähler steckt. Der Welterfolg Vargas Llosas hat auch damit zu tun, dass es ihm mit schlafwandlerischer Sicherheit gelungen ist, auf zwei Klavieren gleichzeitig zu spielen. Zum einen auf dem archaischen, das, wie in "Der Geschichtenerzähler" (1987) scheinbar mitten im peruanischen Urwald, bei den Indianern steht und das alte mündliche Erzählen in den Roman hineinholt, mag auch in den Flüssen des Urwalds längst mit Dynamit gefischt werden.
Zum anderen spielte er auf dem mondänen Klavier, dessen versierte Standards - vor allem Liebesschlager - in Redaktionsräumen und Radiostationen, Hotellobbys und Flughafenlounges erklingen wie in der Welt von "Tante Julia und der Kunstschreiber". Es gibt auch ein Virtuosenstück in dieser Kunst des Doppelklaviers. Der Roman "Das Paradies ist anderswo" (2003), in dem Vargas Llosa auf Basis historischer Quellenstudien die Biographien des Malers Paul Gauguin und seiner Großmutter Flora Tristan ineinander schachtelt, ist mondäner Exotismus. Ihm trat dann vor allem in späteren Romanen der mondäne Erotismus an die Seite. In "Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto" (1997) werden dem Playboy die Leviten gelesen, weil er das Wesentliche am Eros verschweigt: Risiko und Scham. Und doch liegt ein leiser Hauch von Hochglanz über Romanen wie diesem oder dem "Lob der Stiefmutter" (2003).
Dem Terror und der Gewalt in Südamerika ist Vargas Llosa nie ausgewichen. Zu seinen labyrinthischen Anfängen ist er aber nie zurückgekehrt. Er gehört zu den Autoren, die die Wege, die sie beschildern, dann doch nicht gehen. Er hat in "Die ewige Orgie" (1975) eine Hommage auf Gustave Flaubert geschrieben, sich dann aber von dessen asketischem Prosa-Ideal verabschiedet.
Er hat Juan Carlos Onetti gelobt, ohne ihm in die Regionen der Bitterkeit und Finsternis allzu weit zu folgen. Und sein Beitrag zum Genre des Diktatorenromans "Das Fest des Ziegenbocks" (2000) über den General Trujillo und die Dominikanische Republik des Jahres 1961 verzichtet auf die formalen Kühnheiten, mit denen Gabriel García Márquez im Satzbau von "Der Herbst des Patriarchen" und Augusto Roa Bastos in der halluzinatorischen Prosa von "Ich, der Allmächtige" (1974) der Figur des lateinamerikanischen Diktators zu Leibe rückten.
Der Literaturnobelpreis hat mit der Wahl von Mario Vargas Llosa einen Weltautor aus Südamerika ausgezeichnet, der auf das Wappen der alten Ritterromane verzichten kann. Er ist längst sein eigenes Markenzeichen geworden.