Die Macht sei mit dir!

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Ist nur so ein Gefühl – damit muss alles angefangen haben in der Popmusik. Denn Pop ist nur so ein Gefühl, produziert von einer gigantischen Emotionskomprimierungsmaschine, in der gefühlte Wirklichkeit verdichtet wird in Liedern, die bestenfalls um die Welt gehen, den Massen zum schnellen Verbrauch hingeworfen. Eine hemmungslose Überflusskultur ist der Pop: Es gibt immer viel zu viel von allem, und immer muss ganz schnell etwas Neues her. Das unterscheidet Pop von den diskreteren klassischen Künsten. Reflexivität und Meisterschaft sind bei der Hervorbringung von Pop nicht vonnöten; intellektuelle oder soziale Zugangsbeschränkungen existieren weder für seine Herstellung noch Konsumtion; verlässliche Bewertungskriterien für seine Einordnung gibt es nicht; der Kritik und dem Publikum vorgeschaltete Selektionsinstanzen, wie sie etwa die Kunst im Museum oder die Dramatik im Theater besitzen, fehlen vollständig.

Für Pop gibt es nur den Markt. Den Markt durchzuckt im Idealfall dieses unbegründbare Gefühl, das sagt: Hier und jetzt gibt es nichts Schöneres, Wahreres, Besseres. Darin liegt die wahre Macht des Pops. Rainald Goetz, Großautor der totalen Gegenwärtigkeit, hat dieses Geheimnis einmal so beschrieben: „Pops Glück ist, dass Pop kein Problem hat. Deshalb kann man Pop nicht denken, nicht kritisieren, nicht analytisch schreiben, sondern Pop ist Pop leben, fasziniert betrachten, besessen studieren, maximal materialreich erzählen, feiern. Es gibt keine andere vernünftige Weise über Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super.“ Das war 1985, in hoffnungsfroheren Zeiten. Goetz konnte nicht ahnen, was sich heute vom Gefühl zur Gewissheit gesteigert hat: Pop kann sehr wohl ein Problem haben. Es heißt Pop-Verdrossenheit.

Super jedenfalls ist im Moment rein gar nichts. Ein gewaltiger Intensitätsverlust hat sich im Innern der Emotionskomprimierungsmaschine ereignet. Noch nie war Pop so absehbar wie heute, noch nie wirkte er so geistig abwesend und ausdauernd trübsinnig. Das einzige, was Pop derzeit in bestechender Qualität liefert, stammt aus den sich lässig in grellen Konsum- und Sexräuschen suhlenden Geschwistergenres R&B und Hip-Hop oder ist weltschmerzstillende Melancholikermusik. Diese drei Gattungen aber wirken ästhetisch betäubt, wie Klischees ihrer eigenen mattglänzenden Geisteshaltungen. Es ist, als habe Pop gleichzeitig seinen Appetit auf Zerstörung verloren und seine Fähigkeit zur Produktion von Instant-Ekstase.

Der Befund, Pop sei langweilig geworden, ist jedoch nicht neu. Er gehört zum seinem mythologischen Kernbestand. Früher war schon immer alles besser: Die ersten Male im Leben – erste Liebe, erster Sex, erste Trennung – sind mit einem Erinnerungssoundtrack aus purstem Pop unterlegt. Was dann nachfolgt, sind bloß Variationen des Bekannten, eine endlose Kette aus Ernüchterungen – die Lieder zum Film, den man Leben nennt, werden immer schlechter. Doch etwas Grundlegendes hat sich geändert im Gebrauch von Pop. Heute ist Pop keine juvenile Sozialisationskultur mehr, die zurückgelassen wird, wenn Körper und Geist nicht mehr nach durchtanzten Nächten und simplen Mitsingrefrains verlangen, sondern nach Ruhe, Erkenntnis, Bildungserlebnis. Pop ist heute eine lebensbegleitende Genusskultur. Womöglich besteht darin das Hauptproblem: Erinnerungsballast erdrückt den Pop, blockiert die Nachschubwege.

Es wird heute einfach zu wenig vergessen. Dabei ist unbarmherziges Vergessen, ja ein permanenter Zustand pophistorischer Amnesie eine fürs Weiterfunktionieren der Maschine notwendige Bedingung. Weil zur Herstellung von Gegenwart stets die Vergangenheit glaubhaft für tot erklärt werden muss.

Die Schuld am Vergessen des Vergessens tragen zu gleichen Teilen Popkritik und Musikindustrie. Erstere hat in den achtziger Jahren begonnen, Pop gegen seine Bestimmung in den Rang der klassischen Künste zu erheben, indem sie die Formen der Hochkultur-Kritik imitierte und die Klassikerwerdung einzelner Popkünstler vorantrieb: Dylan, Stones, Springsteen – das Gestern hat viele ehrenvolle, aber für Pop im schlimmsten Sinne zeitlose Namen. Die Plattenindustrie füttert diese Erinnerungskultur mit der Ausweidung ihrer Musikarchive, die sie in immer luxuriösere CD-Box-Editionen verpackt. So bekam Pop einen Kanon, der von der Kritik waffenstarrend verteidigt wird: Alles schon mal gehört, heißt das Credo.

Im Zuge dieser Entwicklung wurde ein wesentlicher Mechanismus der Pop-Fortentwicklung diskreditiert – der Hype um neue Wellen. Er aber ist gut und wichtig für den Pop, er ist der Motor, der die Maschine am Laufen hält. Weniger das herausragende Einzelwerk nämlich, sondern erst das geballte Auftreten von stilistisch Ähnlichem in einem engen Zeitfenster ermöglicht die Illusion einer Umwälzung. Der Aufstieg von Superstars wie Robbie Williams oder Justin Timberlake allein ist für Pop noch keine überzeugende Signifikante des Neuen, erst die Einbettung dieser Künstler in einen Hype wäre der eigentliche Beginn einer neuen Jugendkultur. Erst der Hype liefert ein umfassendes Set von Sounds, Dresscodes und Insiderwissen.

Seit Mitte der Neunziger aber herrscht medialer Hype-Skeptizismus. Weil zu dieser Zeit der Popjournalismus boomte und zugleich die Umsatzkrise der Tonträgerbranche heraufzog, wurden von beiden Seiten immer mehr haltlose Hypes in die Welt gesetzt, die die Musikindustrie substantiell nicht bedienen und denen das Publikum in der Summe und Geschwindigkeit gar nicht folgen konnte. Es dauerte nicht lange, dann schlug die Stimmung um, fortan wurde jede Hype-Ankündigung popjournalistisch bereits mit einem pränatalen Epitaph versehen. UK Garage? Eine Drum’n’Bass-Schwundstufe. Electroclash? War 1983 unter anderem Namen schon tot. Allein das Rock-Revival der The-Bands wurde jüngst für einigermaßen hypefähig befunden – weil sich der große altrockende Teil der Kritik endlich wieder ins Recht gesetzt sah (und erneut sein Alles-schon-mal-gehört-Lied anstimmen konnte).

So kam eins zum anderen: Pop steckte plötzlich in seinem ganz eigenen ästhetischen Reformstau, weil keine Hype-Revolte wie einst Punk oder Techno die Verhältnisse neu ordnete. Er versank in einer öden Gleichzeitigkeit der nicht verschwinden wollenden Altphänomene. Diesen rasenden Stillstand taufte die avancierte Popkritik „Mainstream der Minderheiten“, ohne dabei zu beachten, dass die Bindungskraft und Erneuerungsfähigkeit der parallel existierenden minoritären Jugendkulturen immer schwächer wurde. Und sich stattdessen ein Mainstream der Gelangweilten bildete, der sich von Szene zu Szene zappte, vom HipHop zum Minimal-Techno zum Rock-Revival zum R&B, ohne jemals etwas wirklich Aufregendes oder dauerhaft Euphorisierendes vorzufinden. Die epidemische Krise der Musikindustrie schließlich verschärfte den Reformstau, weil die Plattenfirmen in ihren ältesten Aberglauben zurückfielen und glaubten, die Zauberformel für ihre Selbstrettung liege in der Abschaffung von musikalischer Varianz.

So bekam Pop immer mehr vom Immergleichen. Nur eines bekam er nicht, und zwar das einzige, was ihn als Kunstform legitimiert: das Neue.

• Serie: Pop, was nun? (1) - Die Todfeinde
• Pop, was nun? (2) - Geld oder Label!

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