Am Ende erlebt man im Opernhaus Zürich etwas, was selbst im hoch emotionalen Musiktheaterbetrieb keine Selbstverständlichkeit ist. Nach dem grandiosen instrumentalen Epilog, dem Requiem für die tote Titelfigur, nach der kurzen, so schmerzlichen Szene der spielenden Kinder bleibt der Bub von Wozzeck und Marie allein auf der Bühne zurück. Nicht der Bub selbst, sondern die kleine Puppe, die ihn - bis auf die Szene der Kinder eben - verkörperte. Die Puppe sitzt also da im Licht eines einsamen Scheinwerfers, die Bühne schließt sich, die Musik gerinnt zur feinen, wehen Süße - und aus der Kehle einer Zuschauerin, einer Vertreterin besten Schweizer Bürgertums, dringt ein Laut, irgendetwas zwischen "Boah" oder "Wow", jedenfalls ein Laut der fassungslosen Bewunderung, der ganz tief aus dem Körper kommt. Man kann der Dame nur beipflichten.
Es ist ein erstaunliches Debüt, das man hier in Zürich erleben kann: Christian Gerhaher singt erstmals Alban Bergs Wozzeck. Er, der feine, kluge, nachdenkliche Liedinterpret, der seine gar nicht zahlreichen Opernauftritte sorgsam auswählt, singt also zum ersten Mal eine der wichtigsten Partien des 20. Jahrhunderts. Das an sich ist schon Erlebnis genug. Doch auch jenseits von Gerhahers sängerischer und schauspielerischer Glanzleistung ist dieser Abend grandios, weil Musik, Szene und Gesang in einer Präzision und einer Wucht zusammenwirken, wie man es selten erlebt. "Wozzeck" in Zürich ist fabelhaft. Und ja, annähernd makellos.
Die Produktion ist Chefsache. Intendant Andreas Homoki inszeniert, Fabio Luisi, Zürcher Generalmusikdirektor, dirigiert zum ersten Mal Alban Bergs Meisterwerk. Geschickt nutzt er die sehr konkrete Akustik des Zürcher Opernhauses, arbeitet kammermusikalisch fein, mit großer Dynamik. Wo gefordert, gerade in den orchestralen Zwischenspielen, lotet er die Möglichkeiten zur Lautstärke aus, um gleich wieder zum Filigranen zurückzukehren. Die Bühnenmusiken, etwa das verstimmte Klavier in der Wirtshausszene, kommen von weit her, wirken fein und fern, auch um deutlich zu machen, dass einer dem lustigen Treiben nicht angehört, Wozzeck selbst. So kontrolliert Luisi dirigiert, so expressiv kann er sein, und trifft sich hierbei mit dem Regisseur.
Homoki ist bislang weniger als Arbeiter an den kleinen Details in Erscheinung getreten, vielmehr hat er ein Faible für bildmächtige Tableaus, die sich in der Vergangenheit auch mal als hinderlich erweisen konnten. Hier baut ihm Michael Levine einen starken Kasten hin: Sechs Bilderrahmen, hintereinander gestaffelt, die sich dramatisch verjüngen und so auf wenigen Metern Tiefe eine grandiose Sogwirkung erzeugen. In den ersten drei Bildern, in denen Berg die Figuren Wozzeck, Hauptmann, Andres und Marie einführt, bleibt der Raum noch geschlossen, dient nur der erste Rahmen der Präsentation; bis zur Brust sieht man die Sänger, was ein bisschen an Puppentheater erinnert. Vor allem verengt selbst der größte Rahmen die Bühne, schafft dadurch enorme Konzentration. In der Folge dynamisiert sich die Bühne, öffnet sich, verschiebt sich, kippt - die sechs Rahmen vollführen eine Art psychotisches Raumballett, das stets die Beziehung zwischen den Figuren illustriert.
Diese sind durchaus grell, und, bevor es ans Sterben geht, werden auch die Rahmen schwefelgelb ausgeleuchtet. Hauptmann und Tambourmajor erinnern an abgehalfterte Operettenpopanze, der Doktor könnte eine Schurkengestalt von E.T.A. Hoffmann sein, Marie ist ein rotschopfiges Geschöpf in einem Berg von Kleid, Wozzeck und die Soldaten wirken wie staubige Harlekine. Auch wenn so ein wenig eine Dunkelvariante von Commedia dell'Arte ins Spiel kommt: Homoki treibt die Stilisierung gerade so weit wie nötig, um alle Anflüge von Naturalismus zu vermeiden. Denn damit käme man weder bei Büchners Textfragment noch in Bergs Oper weit. Vielmehr zielt Homoki mit seinen fabelhaften Sängerdarstellern auf das, was Adorno die "Oper des realen Humanismus" nannte: Ein Einzelschicksal wird zum Menetekel einer Welt der Zwänge, der Abhängigkeit und Unfreiheit.
So sind Doktor und Hauptmann hier keine durchgeknallten Sadisten, sondern handeln, durchaus mit Macht, rein nach ihrer eigenen Logik. Weder der wunderbare Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann) noch der überaus prägnante Lars Woldt (Doktor) machen aus den Figuren Karikaturen. Auch Gun-Brit Barkmin enthebt die Marie allen (möglichen) Schlampendaseins. Ihre Marie hat eine echte Not, auch eine Liebe, und wenn sie und Wozzeck versuchen, ein bisschen heile Familie zu finden, dann rührt das kolossal.
Die Zusammenstellung der Besetzung ist eine Meisterleistung in Homogenität und Qualität, und man versteht jedes Wort. Dazu kommt eine stupende Präzision in den Abläufen, den vielen scharfen Szenenübergängen. Die Aufführung wurde mit spürbar viel Liebe erarbeitet, und hat dabei noch grimmigen Witz. Da marschieren die Soldaten mit scharfem Schritt und kriegen ihr Bein nicht mehr nach unten, da wandern die Blechinstrumente durchs Bild, wenn der - sehr virile - Tambourmajor (Brandon Jovanovich) anrückt. So wie es Berg mit seinem elaborierten Bauplan im Sinn hatte, der eine Sogwirkung zur Katastrophe hin erzeugt, läuft die Handlung ab wie ein Krimi.
Gerhaher singt und spielt keinen Irren. Er spielt einen, der in den Wahnsinn getrieben wird, der anfangs noch gelassen die Spinnereien von Doktor und Hauptmann erträgt, bringen sie ihm doch Geld, Geld für Marie. Doch immer stärker zeichnet Gerhaher einen eisigen Weg zur Tat, ausweglos und verzweifelt, dabei in lyrischen Tönen ergreifend, aber auch ganz hart und scharf. Seine Fähigkeit zur Nuancierung ist atemberaubend, sein Spiel berückt durch absolute Aufmerksamkeit in jedem Moment. Er lauert auf die anderen, hört ihnen in jeder Sekunde zu, und so sammelt sein Wozzeck Grund auf Grund für seine Tat, die der einzige Weg aus dieser engen Welt ist.