Warum tut sich alle Welt das an? Alle zwei Jahre nach Venedig reisen, modrige Pavillons von Unkraut und Schimmel befreien. Erst Kuratoren, dann Künstler auswählen, beauftragen, einfliegen. Die Wege sind lang, doch das Versprechen namens zeitgenössische Kunst ist magisch und die Biennale von Venedig ein Zylinder, aus dem schon einige Kaninchen gezogen wurden. Eigentlich alle, die wir heute noch hegen und liebhaben, von Picassos Guernica-Horror bis zu den Streifenbildern von Daniel Buren. Warum man sich in diesem Jahr ausgerechnet an diese Werke erinnert? Weil sie hier gerade aufgeführt werden.
Die Rumänen Alexandra Pirici & Manuel Pelmus stellen unter dem Titel "An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale" ihre Kunst nach, live während der Öffnungszeiten: Zwei liegen verknäuelt auf dem Boden, eine schreit stumm, der Größte streckt seine Zeigefinger als Hörner in die Luft und gibt den Stier. Das Tableau vivant von Daniel Buren dauert länger, weil sich alle fünf als Längsstreifen vor der weißen Wand aufstellen, wieder und wieder, schließlich muss der ganze Raum austapeziert werden mit Erinnerung.
Das aktuelle Lieblingskaninchen der Kunstwelt steppt nicht weit davon im österreichischen Pavillon. Es sieht aus wie der Hase Klopfer aus Walt Disneys Film "Bambi", ist ein Esel im Matrosenkostüm, der seine Perfektion offensichtlich von Fred Astaire abgeschaut hat. "Imitation of Life", ein Film, den Mathias Poledna in historischen Studios in Hollywood produziert hat, dauert nicht länger als ein Musikclip; für den Soundtrack wurde ein klassischer Song aus den Dreißigern noch einmal mit großem Orchester arrangiert. Die süße Melodie "I got a feeling of fooling", die alle noch in den Giardini mitsummen, ist aber auch die bittere Pille. Enthält sie als historische Referenz an die US-Kinotechnik doch auch das imperiale Gehabe, das den internationalen Transfer von Kunst und Kultur zu einem fragwürdigen Geschäft macht. Nicht zufällig landeten die "Silly Symphonies" auf den Filmfestspielen in Venedig ungefähr zu der Zeit, als die Amerikanerin Peggy Guggenheim hier an der Rolle der reichen, exzentrischen Sammlerin feilte.
Es ist seit einiger Zeit zu beobachten, dass die Kunst nicht nur geschichtsbewusst auftritt, sondern nachgerade nostalgisch. Eine Ursache liegt nahe. Geschichte ist gleichzeitig geworden. Das Internet macht verfügbar, was lange der Autorität der Museen, Konzerthäuser, Film- und Fotoarchive unterstellt war. Wo man sich frei bedienen kann, mag jetzt niemand mehr groß zwischen Original und Reproduktion differenzieren. Seit der Renaissance haben sich Künstler mit dem Zitieren und Anverwandeln begnügt, die aktuelle Retrowelle will mehr. Man greift nach der Geschichte selbst, als sei sie ein knetbarer Klumpen. Ganz unmittelbar, indem man re-inszeniert. In der zentralen Ausstellung der Arsenale ragt der geriffelte, cremefarbene Marmorblock von Trisha Donnelly an genau der gleichen Stelle auf, an der sie ihn vor zwei Jahren erstmals abgestellt hat.
Und die Fondazione Prada verspricht die exakte Wiederherstellung der legendären, von Harald Szeemann im Jahr 1969 in der Berner Kunsthalle kuratierten Ausstellung "When Attitudes Become Form". Das Erstaunliche ist dabei, dass diese Anstrengungen, zwei, beziehungsweise vierundvierzig Jahre ungeschehen zu machen, zu funktionieren scheinen. Als perle alle Zeit an der Behauptung ab. Allerdings lässt so ein Konzept auch die Kunst unwirksam zurück, eingewickelt in ein Experiment wie eine frisch exhumierte Mumie.
Wo die Künstler selbst sich an vergangenen Ereignissen zu schaffen machen, sind die Ergebnisse ungleich eindrucksvoller. Beispielsweise wenn Romuald Karmakar im deutschen Pavillon die Predigten, die ein Vordenker der Attentäter von 9/11 im Jahr 2000 in einer Hamburger Moschee gehalten hat, von dem Schauspieler Manfred Zapatka auf Deutsch gelesen als Endlosschleife zeigt. Oder wenn Anri Sala, eingeladen von Frankreich, den Versuch unternimmt, zwei Einspielungen desselben Klavierkonzerts zu synchronisieren. Maurice Ravels "Klavierkonzert für die linke Hand", ein Werk, das der Pianist Paul Wittgenstein in Auftrag gab, nachdem er im Krieg seinen rechten Arm verloren hatte, wird erst auf zwei Screens dokumentiert, bevor man auf einer großen Leinwand einer jungen Frau zusehen kann, wie sie an zwei Plattentellern konzentriert die Aufnahmen manipuliert.
Der Libanese Akram Zaatari schickt einem Kriegsgegner einen "Letter to a Refusing Pilot" hinterher, in dem erzählt wird, wie aus einem zeitgenössischen Mythos - dass nämlich ein israelischer Kampfflieger im Sommer 1982 seine Bomben lieber über dem Meer als über einer Schule abwarf -, nach künstlerischen Recherchen ein belastbarer Fakt wurde. Und Richard Mosse installiert für Irland ein Panorama aus Bildern, die er im Jahr 2012 inmitten des kongolesischen Bürgerkriegs aufgenommen hat. Solche Ellipsen gelingen nicht allen, die sich historischen Entwürfen von Schmiedekunst, Reformkleidern oder Modern Design zuwenden. Dass die norwegischen Kuratoren Lene Bergs Film, eine moritatenhafte Dreiecksgeschichte, mit Werken von Edvard Munch rahmen, wirkt nur anmaßend.
Erstaunlicherweise nichts zu kaufen
Aber die Depression des Westens, von aller Dynamik ausgeschlossen zu sein, ist unübersehbar, gerade bei denen, die schon seit Langem teilhaben an der Weltkunstschau. Dänemark und Griechenland versuchen sich immerhin an der Übersetzung in elegische Videobilder. Jesper Just zieht mit der Kamera durch halb fertige Neubaugebiete. Im griechischen Pavillon sieht man zwei Männer, verlassen wie Robinson und Freitag, die Ruinen ehemaligen Wohlstands fleddern. In den arrivierten Ländern steht die Zeit bestenfalls still, während andernorts Revolutionen stattfinden, Rohstoffe gefördert werden, Reichtum wächst. Von der aktiven Teilhabe an Geschichte ausgeschlossen, hat man nun Zeit, das ganze Konzept Historie strukturell zu überdenken. Hier mag die Ursache für den Egal-Dekonstruktivismus liegen, mit dem man die Verbindlichkeiten der Länderpavillons aufgibt. Nicht nur Deutschland - wo Künstler aus vier Nationen ausstellen -, hat den Pavillon mit Frankreich getauscht, auch am Beton-Brut-Bau der Skandinavier wirbeln die Bronzebuchstaben der Ländernamen munter durcheinander.
Eine Skulptur von Marc Quinn auf der Insel San Giorgio Maggiore bei der Biennale von Venedig.
(Foto: AFP)Das unterscheidet sie von den erst jüngst Arrivierten. Die Gassen, die zu den Etagen oder Hinterhöfen führen, die Länder wie Bosnien-Herzegowina, Estland oder Slowenien angemietet haben, sind ein Mosaik aus Aufklebern, die den Weg weisen. Im vom Irak angemieteten Palazzo kann man Tee genießen, die Syrer fahren eine Gruppenschau auf, das rohstoffreiche Aserbaidschan hat gleich drei Stockwerke bestückt. Im Eingang liegt Baku aus, ein Kunstmagazin, dessen Chefredakteurin Leyla Aliyeva die "Destination Biennale" als das weltweit größte kulturelle und soziale Art Event preist, auch wenn es dort erstaunlicherweise nichts zu kaufen gibt.
"Beim Packen ist es klug, bequeme Schuhe mitzunehmen. Gefeiert wird sowieso barfuß, denn die besten Partys finden auf Yachten statt." Man wird die Kunst von Farid Rasulov, der hier Wände und Mobiliar mit Teppichornamenten überzogen hat, übrigens nicht lange für folkloristisch halten. Nur wenige Schritte entfernt zeigt der Palazzo Grassi fast das gleiche Konzept, nur dass dort der international hoch gehandelt Rudolf Stingel signiert und Mega-Sammler François Pinault einlädt.
Während sich also die neuen Mitspieler jenseits ihrer Partyboote in bequemen Schuhen die Beine ausreißen, um endlich dabei zu sein, lehnen sich die US-Amerikaner, die ja als die Erfinder des Spiels "contemporary art" gelten müssen, zurück und zeigen eine lahme Installation von Sarah Sze aus Alltagsgegenständen. Angeblich sind nur neun Journalisten für US-Tageszeitungen akkreditiert, dass Leonardo DiCaprio vielleicht gerade im Guggenheim-Bungalow feiert, könnte in LA aufmerksamer diskutiert werden als die Komplexität von "Imitation of Life", dem steppenden Esel, der Hollywood und die Biennale auch zusammenbringt, leichtfüßiger sogar. Doch bleibt es ein Manko, dass die 55. Biennale nicht über die Manipulation von Historie hinauskommt, dass sich nur selten ein Gefühl von Zeitgenossenschaft einstellt. Auch wenn sie vielleicht nie vorhatten, mit dem Pinsel als Zauberstab Visionen auszumalen oder Konzepte zu dirigieren wie mit einem mächtigen Taktstock, so gaben Picasso oder Buren ihrem Publikum immerhin etwas mit auf den Weg, das man gebrauchen konnte, als Kompass oder wenigstens als Krücke.